Arte, crítica, investigación

Guillermo Faivovich, pinturas y fotografías (mite, verano de 2012)

para radar (31 de enero de 2011)

Durante muchos años la historia de la cultura occidental fue concebida como una conversación que ocurría a lo largo de las décadas: artistas, intelectuales y científicos producían obras y cuestionamientos que iban generando diálogos de distinto tenor interpersonal, entre el susurro y el griterío. Un momento de la historia cultural puede efectivamente ser concebido como una charla en la que un grupo de interlocutores comparte un vocabulario y unas temáticas; a veces, esta conversación adquiere una fecha y un lugar: es el caso de la famosa Western Roundtable on Modern Art de agosto de 1949, de la que participaron Marcel Duchamp, Frank Lloyd Wright y Arnold Schoenberg, entre otros; o bien la Conferencia de Solvay de 1911, donde se reunieron científicos como Lorentz, Poincaré y Einstein. A veces, son las mismas obras las que desde remotos puntos del planeta entran en contacto casi sin quererlo. También la historia del arte de un país puede parangonarse con una charla que se extiende en el tiempo, con informaciones y puntos de vista que alternativamente se dejan de lado y se recuperan (ver, por ejemplo, discusiones como la de la reapropiación periférica del arte de los países centrales: algo parecido a una discusión de pareja centenaria). Hoy en día, esta noción de la historia como conversación enfrenta un doble desafío: por un lado, la conversación está saturada. A imagen y semejanza de los mercados financieros y las tecnologías de la información, el arte y la cultura se han convertido en redes inconmensurables que se desbordan a sí mismas desde todos los puntos, sin que nadie pueda tener una mirada global de la situación. Por el otro lado, y como consecuencia de ello, la conversación contemporánea es amnésica por definición. La multiplicación exponencial de las voces va de la mano con un rango de atención cada vez más corto. Como ocurría en los foros de Internet de hace unos años, el arte termina pareciéndose a un diálogo entre charlistas sin memoria que a cada rato vuelven a preguntarse su nombre, su edad y su lugar de residencia. Fuera de esa situación discursiva, de esta gigantesca charla (llámese sociedad de la información, esfera pública o arte contemporáneo) sólo hay silencio y desconexión. Más allá del barullo de información incontrolable que circula a través de ferias, bienales y otras plataformas de la cultura, la historia va depositándose en restos sin sentido, como pedazos de una fotografía hecha papel picado en la que la información resulta irrecuperable.

La posibilidad de traducir este estado irregular y frenético de la conversación a un principio de exhibición es uno de los ejes de la muestra de Guillermo Faivovich, Pinturas y Fotografías. En la galería Mite y en una de las paredes de la librería Purr (ambas situadas en el ya inefable Patio del Liceo), Faivovich dispuso dos argumentos contradictorios y complementarios para diagnosticar la historia del arte local como una conversación cuyos detritus son irreconocibles. La muestra comienza por una serie de impresiones fotográficas de las tapas de la colección Pintores Argentinos del Siglo XX del Centro Editor de América Latina, prolijamente enmarcadas y dispuestas en una grilla en la pared lateral de la librería. El legendario proyecto de organizar la información relativa al arte local en fascículos coleccionables de tirada masiva y de aspecto homogéneo se ve reforzado por el carácter standard de la apropiación de Faivovich: tomas de estudio frontales sobre fondo blanco, convenientemente enmarcadas, organizadas en una grilla. En el panel de yeso de una galería, una feria o una bienal, el trabajo podría pasar por un ejemplo más en lo relativo al debate sobre el apropiacionismo: un comentario marginal en una charla cosmopolita y ya larga en la que han intervenido decenas de artistas y teóricos, desde Richard Prince y Hal Foster en adelante. En la librería de arte más recurrida de la ciudad, el efecto es bien distinto. Al momento de la inauguración era posible sentarse frente a una de las mesas de la librería y hojear libros de artistas internacionales consagrados como Liam Gillick y Wade Guyton. En una palabra, libros actuales, que es lo que uno espera encontrarse en una librería de arte contemporáneo: libros sobre aquellos artistas que definen el estado de la conversación o el estado del arte como conversación (es decir, lo que ineludiblemente tenés que saber si participás de una cena o una reunión con artistas en cualquier lugar del mundo). Pero en las fotos de Faivovich aparecían aquellos que no forman parte: los aislados, los olvidados, esos artistas demasiado viejos o demasiado locales como Policastro, Cogorno, Ari Brizzy y muchos otros, presentes en un canon obviamente discutible (pictórico, nacionalista, masculino…) como el que ofrecía el proyecto del CEAL. Si la recuperación de estos nombres en un formato tan vehementemente canonizado y actual como el de la imagen apropiada serialmente ya puede generar cierta preocupación, su vecindad en la librería con títulos como 50 artistas contemporáneos que se deben conocer es, por decirlo así, intrínsecamente angustiante. Y exista o no justicia poética en la comparación de lo que estamos dispuestos a recordar con aquello que fácilmente se reconoce como olvidable, lo que la pieza deja entrever es cierta obligatoriedad de la entropía: lo ineludible hoy es pasto para el olvido, un señuelo para la erosión tan tentador como una línea trazada en la arena. Reconociendo el sistema del arte como una situación discursiva en la que circula información estandarizada y en permanente actualización, Faivovich proyecta, en las imágenes de esos libros que hoy se obtienen en mesas de saldo, una suerte de vanitas compuesta de apellidos: aquellos que hoy vale la pena conocer ya son, en potencia, fósiles de los que la historia va a olvidarse pronto. En una cultura tan pendiente de su propia actualidad como la contemporánea, ¿puede sugerirse algo parecido sin una importante dosis de humor negro? Entregarles una declaración de obsolescencia anticipada a los visitantes de una exposición requiere de una actitud simultáneamente neutra e ingenua. Lo contrario llevaría al terreno inmune del chiste buscado. Requiere también de cierta valentía; cierta capacidad de darle la bienvenida al desastre. Si Faivovich puede ser muy discursivo a pesar de prescindir de esas largas declaraciones típicas de los proyectos artísticos pretendidamente inteligentes, también puede ser muy afable en su manera de acercarnos a conclusiones desesperantes y, como un buen aguafiestas, dejarnos sin nada que celebrar, con una copa de vino en la mano.

En la segunda parte de la muestra, la contraparte de las fotografías, esta actitud de cierta frialdad empática con el cataclismo alcanza un desarrollo simétrico y aun mayor. En la pared lateral de la galería (ubicada en el segundo piso del Patio), Faivovich dispuso de seis pinturas de artistas situados al borde del anonimato, aunque puedan haber tenido prestigio en vida (uno de ellos, incluso, fue el representante argentino en una edición de la bienal de Venecia). La instalación de los cuadros es enfáticamente irregular; sus universos son incompatibles entre sí. No son exactamente obras centrales; de hecho, en su mayor parte proceden de livings de amigos y familiares. (Faivovich dirá que la historiografía “nunca llega al living”.) No hay ningún señalamiento, ninguna información, nada que reúna a las imágenes por fuera de la colgada azarosa, impropia y juguetona. Con una exhibición en dos partes simétricas, que en algún punto recuerda ciertas obras de Simon Starling, Faivovich parece decir qué ocurre con aquellos artistas que han caído fuera del círculo de la conversación, utilizando otro tipo de argumento apropiacionista: si las fotos de cubiertas en la librería proponen dos estados de la información, el de la actualidad y la obsolescencia, las pinturas prestadas parecen haber atravesado definitivamente el proceso de erosión de la información. El efecto es particular por lo caprichoso y distante; las pinturas, imágenes absolutamente desprovistas de contexto que se imprimen en la retina como la luz de estrellas muy lejanas y ya apagadas, forman algo así como lo contrario de una constelación: una figura carente de sentido cuyos vértices son seis definiciones posibles de lo que en algún momento (estimativamente, entre mediados y fines del siglo pasado) era considerado arte. Hoy, esas definiciones parecen palabras sueltas de un diálogo irremediablemente perdido; y el artista arqueólogo que deambula entre ellas con jovialidad parece dispuesto a decirnos que nuestras propias conversaciones, nuestras definiciones y nuestro “ahora” tan estridente y mundano no es más que un conjunto potencial de inscripciones indescifrables.

Fernanda Laguna, Suspiral

para radar (18 de septiembre de 2011)

Dos operaciones sobre el soporte son recurrentes en las últimas criaturas pictóricas de Fernanda Laguna: cortes sobre la tela que conforman figuras geométricas de vacío y marcos de mimbre que se extienden en el espacio desde sus rectángulos originales, como una flora hidrotrópica repentinamente proliferando en la dirección ubicua del agua. Los cortes incorporan el otro lado a la imagen, sea el fondo neutro de una pared o una animada reunión social. No sustraen nada sino que aumentan la receptividad de la pintura. A partir de ambos resortes, cortes y mimbres, sus piezas se despliegan sobre la tridimensionalidad y el espacio exterior de la vida, con una avidez similar a la de un ser sintiente. Laguna sigue, en este punto, a Oiticica al pie de la letra: no experimenta con la imagen si no es para experimentar con lo viviente y sus posibilidades. Pero si el principal amante platónico de Mondrian en el Río de Janeiro de comienzos de los ’60 repudiaba la vida figurativa del cuadro en pos de la vida genuina del mundo, Laguna utiliza las operaciones sobre el soporte para continuar una en otra. Su lenguaje figurativo-abstracto sale al espacio en la forma de figuras geométricas, va y vuelve de la figuración, sale y se pone como un cuerpo astral presto a eclipses, conjunciones y cambios de órbita. La vida que celebra es anfibia, llena de ambigüedades y perplejidades. Sus piezas son retratos de criaturas extendidas sobre su ambiente, ya no humanas o no solamente humanas, aunque lleven su Jack Daniels en la mano y su cigarro en la boca y se paren sobre dos patas. Estos nuevos bohemios monocromos y multiformes consisten casi enteramente de tentáculos y curvas: en términos de la historia de la pintura se ubican, aproximadamente, entre la vida pura que Oiticica encontraba en las plazas de Ipanema y los pulpos de Feliciano Centurión, un nombre clave para entender la procedencia sentimental de muchas de las ideas de Laguna. Sus figuras, como los pulpos parsimoniosos y gigantes, son seres con la capacidad de sentir aumentada. Esta facultad que Donna Haraway llamaba tentacularidad podría llamarse también vincularidad, pues no es sino la capacidad de conectar con el mundo y las cosas. Se trata de ampliar el espectro de emociones, operar sobre él como un compositor sobre las gamas y los modos del sonido, pero a la vez sintetizando su expresión y consagrándola en protagonistas no enteramente humanos, como un círculo negro que llora una gota de vacío que es también de una guitarra y una especie de luna. Los fondos interplanetarios y musicales le dan un aspecto galáctico y al mismo tiempo microscópico a esta vida fantasiosa y profunda, para nada homologable con la vida social común y las emociones de medio término a las que es afecto el mercadeo de productos electrónicos. Sus personajes no son reconocibles como personas integrantes de un círculo, participantes de nuestra red de amigos, contactos de nuestro teléfono en definitiva. Lo de Laguna está muy lejos de la vincularidad considerada de esta manera, como un valor de consumo. Si Oiticica gritaba que la pintura no es cuadro, Laguna parece decir que la vincularidad no tiene nada que ver con las redes sociales: de ahí su fundamental romanticismo, irrealizado y alegre. Muchas de las pinturas narran historias de amor entre triángulos rosados y círculos naranjas que fluctúan hacia la dimensión estelar, otras son historias de tristeza, de locura y de entusiasmo. Todas comparten el denominador común de la infatuación y la extensión sobre lo exterior. Llenas de referencias a sus seres más queridos, son a la vez universales, porque apelan a surcos cerebrales que todos tenemos. El cerebro de los homínidos de hecho es una formulación espléndida de la relación entre curvas, cortes e hiperestesia: su capacidad de procesar información cognitiva y emocional aumentó exponencialmente en la medida en que fue capaz de curvarse para aumentar la superficie de las redes neuronales sin magnificar su volumen total. Una singularidad parecida tiene lugar en la obra de Laguna, una que puede llevarnos más lejos como civilización: la capacidad de compadecernos, dejar aparte nuestro orgullo y sentir que un círculo puede llorar.

Jorge Miño: Sin Fin

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por Claudio Iglesias para radar (4 de septiembre de 2011)

La escalera mecánica, la escalera caracol, la escalera doméstica, la escalera brutalista, son algunas de las protagonistas de la última muestra de Jorge Miño, en grandes copias blanco y negro y color. Como modelos publicitarias fotografiadas hasta el agotamiento en una sesión interminable, las vemos fotografiadas desde todos los ángulos imaginables: de adelante, de arriba, de costado, etc. Tratándose de Jorge Miño, el voyeurismo por la escalera y sus distintas encarnaciones estilísticas y culturales no podía terminar ahí: vemos todas las tomas de cada escalera superpuestas en una misma foto, en un montaje violento y dinámico en el que la información contextual se pierde paulatinamente, dejando que ganen privilegio las líneas, las fugas y el colapso aeróbico del papel fotográfico, que hace todo lo posible por satisfacer tantas colas de impresión a la vez en una creciente abstracción que conserva tanto la atmósfera ambiental del edificio como la tortura multiplicatoria a la que lo somete el aparato.

Sin fin hace alusión a la Escalera de Penrose, uno de los llamados objetos imposibles: un dibujo de una escalera rectangular cerrada en sí misma, que desciende en el sentido de las agujas del reloj y desafía a la percepción que naturalmente le impone un arriba y un abajo, un atrás y un adelante a la figura. Prima hermana de las escaleras de Schroeder y madre natural de algunas de las últimas creaciones de Escher (como Subida y bajada, de 1960), la Escalera de Penrose está catalogada como uno de los ejemplares de mayor alcurnia en esa pequeña aristocracia de composiciones geométricas inmediatamente capaces de producir ilusiones ópticas a partir de los desaciertos entre la estructura tridimensional de la percepción y los datos visuales de partida (para los seres humanos, todo dato visual es por definición bidimensional). El siglo XX fue devoto de estos objetos, como de muchos otros trucos que ponen en jaque a la visión: entre el cine de vanguardia temprano, el op art y los flicks cinematográficos de los cincuenta y la realidad virtual de los ochenta, podría llenarse un catálogo de proezas de la vista, fractalizaciones del espacio perceptivo, ambigüedades de figura y fondo, etc., ya definitivamente asentadas en el pozo de brea espacioso y ardiente de lo vintage. Miño se asoma hasta allí para rescatar una imagen apreciada por el modernismo (la de la escalera sin fin) y proyectarla en espacios propios de la arquitectura institucional del siglo XX mediante un aparato a su vez modernista como el montaje fotográfico. El resultado rebosa de dinamismo y nervios, pero también de preguntas sobre el rol actual de la fotografía, ya se la considere dentro de la funda impermeable del sistema artístico o en el plano de la circulación social en general.

En el trabajo de Miño ya estaban presentes todos los elementos desarrollados en la muestra, sólo que no solían reunirse con tanta fuerza. En las piezas tempranas y tal vez más emblemáticas de su producción previa, la serie de las fiambreras (titulada Mecanismos), ya tenemos todo lo necesario para reconocer cómo le gusta pararse Miño en el campo de la fotografía contemporánea. La imagen serial, neutra y objetiva de ese artilugio cuya vida pública fue raleando junto con el declive de almacenes y pequeñas casas de queso lo situaba de lleno en la tradición de la fotografía conceptual: la serie entera podría leerse como una variante local y de industria ligera del aplomo con el que Ed Ruscha fotografió una tras otra 26 estaciones de servicio (así se llama su trabajo de 1962, publicado como libro). En la otra punta de las referencias deberían situarse Bernd y Hilla Becher, los canónicos espositos de Düsseldorf que dejaron fotografiado el parque industrial alemán, dejando también una marca de agua en toda una generación de fotógrafos ( Andreas Gursky, Candida Höfer, Elger Esser y compañía) que a mediados de los noventa iban a convertirse en la “Nueva Fotografía Alemana” para dar la vuelta al mundo en innumerables muestras oficiales enlatadas. De toda esta tradición, como otros fotógrafos de su generación (alcanza con mencionar a Rosana Shoijett), Miño extrae la actitud serial y el interés por la morfología arquitectónica, transportable a interiores domésticos, objetos de diseño, aviones o máquinas industriales. Lo que Miño característicamente añade es la actitud experimental socarrona, la postproducción enfática y la recurrencia a la visualidad del solarizado, el fundido a rojo y los efectos de exposición larga, que resultan en mezclas visuales difíciles, en la granulación de la imagen y en una materialidad de impresión que harían palidecer a cualquiera de los mencionados paladines germánicos de lente fría y vocación archivística.

Ya en trabajos de hace algunos años, como una serie de fotos en parques de diversiones, se vuelve predominante la dimensión lúdica de entretenimiento, fiesta ocular y picture show que puede extraerse de un procedimiento como la sobreimpresión analógica. El omnipresente elemento vintage (cabezas de pulpo, autitos chocadores, calesitas etc.) se asocia en estas piezas con un chorreo visual sobrecargado a la vez que opaco, mustio, que contrasta con el dinamismo del montaje. El diafragma de la cámara parece un instrumento capaz de registrar y replicar velocidades y fuerzas. Al operar sobre el tiempo de exposición, Miño juega con el movimiento acumulado que puede recuperar la cámara, a riesgo de perder precisión. Parafraseando el principio de incertidumbre, se podría decir que sus fotos no nos permiten conocer simultáneamente la forma y la dirección de un objeto. Las cosas se mueven, deformándose; o se perfilan nítidas, deteniéndose. El ojo se esfuerza por reconstruir formas a partir de manchas de color a veces muy abismadas, pero el movimiento loco de las calesitas no tiene otro límite que el que le pone el color deprimente de los parques de diversiones, atravesado por el dispositivo analógico: ese rejunte de turquesas, púrpuras y cadmios que más hace pensar en una torta podrida que en un sitio de esparcimiento popular.

Sin fin aplica el mismo procedimiento a un objeto de una naturaleza formal y semántica tan peculiar como las escaleras. El espacio de la impresión fotográfica no se recarga ahora de color sino de líneas, se llena de aire y de luz de la mano de un conjunto de interiores filomodernistas en su mayoría vidriados y muy solares. La desaturación cromática (basta con pensar en los típicos ocres lavados y blancos de muchos edificios públicos) también le da profundidad al trabajo: el montaje de imágenes infernalmente complicado se vuelve discernible hasta mucho más lejos. En una imagen se llegan a reconocer ecos de cuarto y quinto grado de la misma escalera. Las distintas distancias de enfoque generan paralelas que se van perdiendo en el infinito, como si Miño nos enfrentara a la vez con la escalera que quiere fotografiar y con una pareja de espejos que la duplicara hasta la perdición; a la vez con el objeto y con el complicado principio que lo repone en la imagen. La perfidia muy lograda del trabajo es la de exigirle al espectador que proyecte, él también, su juego de espejos, es decir, su aparato perceptivo, para multiplicar los nidos de escaleras de todo pelaje en un continuo cerebral vertiginoso y agotador.

Aparato de toma, aparato de impresión y aparato perceptivo son los tres sistemas que Miño logra superponer en cada una de sus orgías de barandas y zócalos. Lo que deberían ser tres pasos lineales y consecutivos, aquí se convierten en un círculo cerrado. Cada aparato conecta con los demás mediante una retroalimentación exigida, como si el artista buscara que alguno de ellos, en algún momento, perdiera capacidad de respuesta: aturdir todos los sistemas, desde la memoria de una CPU hasta una pupila. Ya que no tenemos punto de llegada (ni de partida), anotemos una especie de conclusión dentro del círculo: el hecho de que, en el sistema de la información fotográfica actual, sobrecargado de interactividad, estridencia e interfaces al borde del colapso, una simple copia en papel posea una cierto halo irrepetible en el grano puede llegar a ser tan complicado para el ojo como una escalera sin fin ni principio.

Entre la Cábala y la Pelota de Basquet

para radar (7 de agosto de 2011)

En 1 /_ , una nueva galería en Palermo tan incipiente como impronunciable, Andres Bruck exhibe los últimos resultados de sus pesquisas en materia de dibujo a la tinta, cruzamiento de distintas cepas de lenguaje visual e invención de terminologías con trasfondo nerd y espiritual. La muestra se llama Cuevana, y es de rigor una referencia al servicio de streaming a través del cual pueden verse películas y series online haciendo caso omiso a la discutida legislación de copyright y al llamado límite de los 74 minutos. Ideal para zambullirse en el cine de karate de los años ’70 o para aburrirse hasta el envilecimiento con los dramas de la depresión económica a los que Hollywood se entrega actualmente, Cuevana tiene tanto que ver con recuperar experiencias cinematográficas obsoletas como con mantenerse al filo del actual consumo visual de tedio, series y 3D. De la misma manera, existen en Bruck algo clásico y algo hipermoderno, que lo ponen en la intersección de lo ancestral y la hibridación informativa que prolifera en la web (también llamada “the internets”, según la frase accidentada de George W. Bush): sus monstruitos y paisajes tienen partes iguales de dibujos de hobbista poshippie, de deriva psíquica doméstica y de posteo instantáneo: dos manos cuatridactilares que disparan rayos delante de una torre de reminiscencias islámicas, o un hipster cuya cabeza es una copa invertida de la que brotan símbolos, y a cuyos pies descansa un gran pene rectilíneo y lleno de nervaduras. Los símbolos se amontonan en una especie de collage sin tijera ni photoshop, en un montaje de lo eterno con lo efímero: ideogramas chinos, patrones arquitectónicos, alfabetos y pseudoalfabetos de toda clase, remeras, referencias a distintas religiones, globos con estrellas, planos de gris y genitales flotantes se suceden en las imágenes como fragmentos de memoria visual viajando a través del espacio. Más que en una temática o una técnica, estos dibujos tienen un anclaje común en el modo en que ponen a circular información visual anónima, iconografías de procedencia casi irreconocible, haciendo evidente su estado de permanente metamorfosis. Como la de muchos artistas de su generación, la forma de trabajar de Bruck tiene más que ver con Flickr que con el espacio de la galeria de arte; allí (flickr.com/shipyourburn) se puede sentir con mayor intensidad el pulso continuo en la reelaboración de elementos y, sobre todo, el público de estos trabajos, compuesto casi en partes iguales por amigos, colegas y aficionados. Las referencias culturales que Bruck deja sedimentar bajo capas y capas de deformación y tinta pueden recuperarse en esta dirección. La sexualidad miniaturizada y la presencia de elementos religiosos o cósmicos (planetas, lunas) se recargan de simbologías anfibias e inestables, siempre en estado de crecimiento o putrefacción: firuletes, serpentinas y cadenas que devienen líneas, caligrafías, casi palabras. Todo parece poseer un lenguaje, o ser capaz de convertirse en uno; más precisamente, en una jerga, un vocabulario específico que crece en los bordes de complejos significativos mayores como la historieta, el collage, el diseño gráfico, el flickerismo, etc. La resaca de estos registros, su reutilización intensiva con algo tan simple como la tinta y el lápiz negro ponen a Bruck simultáneamente por delante de los consensos a los que es afecto el dibujo contemporáneo y en la línea de una tradición inaudita y anacrónica, pero conscientemente buscada: al visitar la muestra, lo primero a destacar es una versión del logo de las Panteras Negras colgado en la misma vidriera de la galería. Reivindicaciones musicales y políticas de la “negritud” aparte, Bruck se hace cargo de esa misma capacidad para generar lenguajes (o antilenguajes, o lenguajes con los restos de otros lenguajes) que es característica de la órbita de las culturas afroamericanas, ya sea en su veta callejera, ya sea en su veta mesiánica y futurista: la capacidad de regurgitar elementos que circulan y metabolizarlos en un espacio cultural propio, cuyas coordenadas astrales se encuentran entre la pelota de básquet y la menorah, entre Sun Ra y la Cábala.

Breve cronología del tiempo

radar (7 de agosto de 2011)

Es sabido que los títulos con años remiten a proyecciones futurológicas: 1984 es un ejemplo a la mano. 2015, la conferencia sobre el destino del financiamiento público del arte editada por Frieze en 2005, es menos conocida pero igualmente inquietante. 1930, en este sentido, nos pone en la dirección contraria: un viaje al pasado, un pasado en el cual el futuro del arte resultaba todavía un objeto a imaginar. El título de la muestra de Santiago Villanueva (Azul, 1990) en La Ene hace referencia a la muestra Novecento Italiano que en septiembre de aquel año se presentó en Buenos Aires, dice el artista, para cambiar el rumbo del arte argentino. El mismo concepto de Novecento, en aquel momento, no era más que un esfuerzo numerológico por parangonar a la joven escuela romana con los grandes “siglos” (quattrocento, cinquecento, etc.) del arte italiano. La exposicion incluía piezas de Carlo Carrá, Giorgio de Chirico y Giorgio Morandi, entre otros, y funcionó como un catalizador a destiempo del proceso en el que estaba envuelta la avanzada artística local, en cuanto los artistas representados en aquella muestra constituían un “retorno al orden” y no precisamente la vanguardia que los porteños del ’30 esperaban ver.

Villanueva emprende una reconstrucción novelada de tales procesos de lectura: además del catálogo adquirido en MercadoLibre, y para solaz de su ahínco cronológico, exhibe otras fechas que remiten a las muestras iniciales de las vanguardias locales en dos libros gigantes titulados 1921-1924 y 1933. Notamos entonces una pintura colgada en la pared del museo: una obra de Susana Vilardebó, una artista de Azul, de los años ’60. La inspiración cubista de la pieza redunda en otro juego de cronologías: así como Pettoruti conoció el cubismo ya entrados los ’20, Vilardebó inició en los años ’60 el cubismo azuleño. Para darle más seriedad a la hipótesis, Villanueva se encargó personalmente de pedir la obra en comodato al Museo López Claro de esa localidad bonaerense, dirigiéndole una carta al mismísimo intendente. En un texto escrito para la exhibición, profundiza en el carácter retórico de su maniobra: “Este cubismo que Vilardebó hace en los ’60 implica un desfasaje temporal, igual que el de Pettoruti y sus contemporáneos. ¿Qué tiene de vanguardia un cubismo en los años ’20? ¿Qué tiene de vanguardia un cubismo en los años ’60?”

A Villanueva no le interesa sin embargo impugnar al autor de tantos arlequines como marcar la centralidad de las influencias en el arte, el carácter artificial de la historia y la posibilidad de reencontrar tras las líneas del pasado algunas claves útiles hoy en día. Todo lo cual prefigura una agenda no sólo fuertemente nacional e institucional, sino incluso virulentamente anticontemporánea. El ritorno al mestiere (“retorno al oficio”) proclamado por de Chirico en 1922 parece reencarnar hoy en un artista que quiere, él también, recuperar las tradiciones, y lo hace buscándose un precedente en una figura inopinada: nada menos que Marcelo Pombo. Poniendo en práctica con toda literalidad algunas de sus ideas, resaltando otras veces algunas facetas inexploradas de su obra, Villanueva nos devuelve a un Pombo en el que no concursa ninguno de los lugares comunes asociados con el llamado “arte argentino de los ’90” (referidos a los artesanal, lo bello, lo kitsch, etc.) y en el que, en cambio, resaltan características propias de un conceptualista contemporáneo (a la manera de Mario García Torres o Alejandro Cesarco), pero con unos quince años de anticipación. En este punto, el sentido infeliz de las apropiaciones periféricas se invierte, y el futuro parece no estar ya en Amsterdam o en Nueva York, sino en los secretos y entretelones de la historia local. Porque el tema central en la obra de Villanueva es la historia artística como un relato abierto, lleno de vetas que miran al futuro. Una muestra con material de archivo concluye así con una sensación visionaria: como dice la radio en una escena de Children of Men, anunciando un tema de The Kills, tal vez en 2011 todavía no sabíamos que el futuro estaba a la vuelta de la esquina.

Felipe Salem y el estado del artista joven contemporáneo

Por Claudio  Iglesias para radar (24 de julio de 2011)

Una colección de papas fritas apiladas en el suelo puede ser más que un gesto de minimalismo reverdeciente y aceitoso: puede ser una medida del cuerpo que debe encorvarse para observarlas, o del espacio en el que las papas fritas se encuentran exhibidas, o del poder adquisitivo o la edad del que las compró. Puede ser, también, la forma más rápida de pasar del tedio de mirar tv en un sillón a generar una pieza neoconceptual con lo primero que uno tiene a mano (es decir, contar y apilar papas fritas). Un zapatilla atada a una base de ladrillos huecos, una botella de plástico que puede servir para salpicar agua, un libro de arte universal abierto en la página de Velázquez con rueditas engrampadas en la cubierta. Acciones sintéticas y humorísticas como éstas son las que el espectador encuentra al visitar el Estudio abierto de Felipe Salem (San Pablo, 1985) en La Ene, el Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo que funciona, hace casi un año ya, en las instalaciones de la galería Patio del Liceo. En palabras de Gala Berger, coordinadora de la institución, la muestra invita a “caminar, escupir, tomar, mirar y demás verbos”. Es que, a partir de ejercicios en su mayor parte escultóricos desarrollados en y para el contexto de exhibición en el que trabajó a lo largo de este mes, Salem pone el foco en la corporalidad del espectador, en un espacio de 3 x 4 metros que, en sí mismo, resulta algo distorsivo. Muy distintas entre sí en tamaños y actitudes, las piezas no se proponen como objetos, sino como instrumentos: como la forma de una herramienta cualquiera nos dice algo del material sobre el que va a utilizarse, pero también de la mano del que va a operarla, Salem interpela al público como un ser con altura, peso, pies y saliva: uno de los trabajos al que se accede luego de subir la escalera en caracol del empinado reducto museístico de dos pisos invita a los usuarios a masticar trozos de papel de colores y escupirlos en la pared. Otra de las piezas, que atraviesa ambas plantas, es una botella con un sorbete larguísimo que el visitante, desde lo alto, puede accionar para dejar una mancha de agua en el piso de cemento de abajo. Incluso aquellas obras eminentemente visuales (como las mirillas sobre dibujos a lápiz en la pared) se descubren relacionadas con usos y capacidades corporales, entre las cuales la visión aparece como una entre otras. Algunas a muy baja altura, otras muy altas y con banquito, las mirillas parecen un comentario sobre el cuerpo de quien observa a través de ellas. Del otro lado, lo que se ve son dibujos a lápiz muy simples, con algo de grafiti de pupitre: una risa, un cuerpito, un pito. Cosas típicas, en parte inspiradas por las irregularidades de la pared. Además de la cuestión de las escalas y las medidas, otro denominador común de los trabajos de Salem es una especie de personaje que se va trasluciendo en distintas situaciones: una suerte de adolescente rebelde que escupe papeles, salpica con agua y dibuja groserías en las paredes de una institución que, a su vez, merece un comentario aparte.

Según su directora, Marina Reyes Franco (San Juan, Puerto Rico, 1984), La Ene surgió como un esbozo de crítica constructiva al sistema del arte en Buenos Aires, donde, como es sabido, no existía un museo de arte contemporáneo. Sin embargo, la ciudad (como muchas otras ciudades del mundo, en las últimas décadas) asiste a un crecimiento exponencial de su escena artística. La galería Patio del Liceo en la que está ubicado el museo es el mejor ejemplo: desde hace unos años, funcionan allí muchísimos emprendimientos de artistas jóvenes, desde su fundación como foco hipster cuando la pionera galería Mitre abrió sus exiguas instalaciones en lo que era el piso inferior del estudio de diseño de Nicolás Barraza y la pared posterior de la librería Purr, de Marina Alessio. Tras esa primera ola de pioneros, otros locales se fueron cargando de proyectos independientes o comerciales, alternativos o filosóficos, pero indudablemente contemporáneos en su formulación. La Ene, en este contexto, funciona como una posible alternativa institucional a tono con el ritmo de la expansión comercial y profesional de un sistema artístico en el cual antes incluso de salir de la universidad, los artistas ya pueden contar con numerosas vías de inserción. Con varios programas educativos en curso, un laboratorio de pensamiento crítico a cargo de Sofía Dourron, una “oficina de legales” dirigida por Leandro Tartaglia, un programa de residencias y un calendario de muestras que ya contó con una exhibición colectiva de artistas de Puerto Rico (Nuestro Negocio es la cooperación: Boricuas Bestiales, en abril pasado), el museo le dobla la apuesta a la escena de arte joven de Buenos Aires, abriendo el diálogo con otros espacios y artistas del mundo, como un equipo de radioaficionados buscando hacer contacto con frecuencias amistosas en un circuito en expansión, un poco a través de flickr, un poco a través de los viajes, un poco con financiamiento privado y un poco con subastas. Por el programa de residencias ya pasaron Hsuan Lin, de Taiwan, y Nicolás Sarmiento. Salem, que vive en San Pablo, es el tercer residente, y su estudio abierto es su primera muestra individual.

Ambos, artista y museo, forman parte de un nuevo tejido de relaciones institucionales que crece en torno de una posible redefinición del rol del artista joven. La característica de esta nueva situación es una conjunción de hiperprofesionalismo, interconexión y stress que se desmarca de todos los modelos del artista “nuevo” del siglo XX, y que hubiera dejado sin palabras a Caetano Veloso cuando preguntaba “que juventude é essa” frente al recordado público del festival de música popular brasileña de 1968, que le cuestionaba la guitarra eléctrica. Ni excluidos del sistema ni totalmente asentados en él, ni marginales ni exitosos, los artistas que hoy en día están iniciando su trayectoria se encuentran con un paisaje de inserción que hasta hace pocas décadas era impensable, pero que simultáneamente resulta extremadamente competitivo. En el universo del arte, la eclosión de un nicho de trabajo específico para los jóvenes en la forma de residencias, programas de artistas, galerías incipientes, ferias de toda índole, etc., condiciona sin dudas la producción que puede circular por esos espacios. Los signos de cultura joven que deambulan dispersos en las muestras típicas de artistas emergentes hablan más de la pérdida del ocio que de los ritos culturales que el ocio hacía posibles, y que a su vez alimentan esos mismos signos: el legado del rock, las culturas de Internet, la indumentaria deportiva y el hangout en el espacio público en sus distintas modalidades son puras expresiones de deseo en una juventud expuesta a la síntesis de precariedad y esplendor que acarrea el ser profesional, como no ocurría hace muchas generaciones. Procrastinar, el verbo con el que mejor se autodefine la cultura joven de los últimos años, es justamente lo que no pueden hacer los jóvenes: incluso si pierden el tiempo están produciendo creatividad para un contexto económico de reciente emergencia.

En el caso de Salem, las referencias al mundo del ocio joven (zapatillas, papas fritas chip, botellitas de agua, etc.) toman cuerpo en acciones en las cuales se insinúa angustia por el legado actitudinal de la juventud (como grafitear las paredes o escupir el techo), cuyas metáforas se disgregan entre la rebeldía y la impotencia. Al señalar permanentemente una diferencia de escala entre el cuerpo del espectador y la obra en exhibición, Salem parece preguntarnos en qué medida el sistema del arte actual está hecho a la escala de quienes lo habitan y reproducen, y no al revés, es decir, si son los artistas los que pueden definir nuevas ideas de lo que es el arte o si es el medio profesional el que determina qué significa ser artista hoy en día, como una especie de lecho de Procusto. La pieza que mejor presenta esta situación son las dos zapatillas atadas a sendas columnas de ladrillos. Inspirada en una pieza de Boccioni (una dinámica escultura en bronce que forma parte de la colección del MAC USP), la escultura de Salem invita al espectador a calzarse y ganar un metro de altura, pero también le impide moverse. Ponerse los zapatos del artista, parece decirnos, es quedar detenido, soportando bajo los propios pies un peso inmóvil, en una escena que podría parecer mitológica: la del artista joven globalizado y veloz que no puede ponerse en marcha, hundido por el peso de sus tareas y las limitaciones de su esfera de trabajo.

Felipe Salem y el estado del artista joven contemporáneo

para radar, 24 de julio de 2011

Una colección de papas fritas apiladas en el suelo puede ser más que un gesto de minimalismo reverdeciente y aceitoso: puede ser una medida del cuerpo que debe encorvarse para observarlas, o del espacio en el que las papas fritas se encuentran exhibidas, o del poder adquisitivo o la edad del que las compró. Puede ser, también, la forma más rápida de pasar del tedio de mirar tv en un sillón a generar una pieza neoconceptual con lo primero que uno tiene a mano (es decir, contar y apilar papas fritas). Un zapatilla atada a una base de ladrillos huecos, una botella de plástico que puede servir para salpicar agua, un libro de arte universal abierto en la página de Velázquez con rueditas engrampadas en la cubierta. Acciones sintéticas y humorísticas como éstas son las que el espectador encuentra al visitar el Estudio abierto de Felipe Salem (San Pablo, 1985) en La Ene, el Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo que funciona, hace casi un año ya, en las instalaciones de la galería Patio del Liceo. En palabras de Gala Berger, coordinadora de la institución, la muestra invita a “caminar, escupir, tomar, mirar y demás verbos”. Es que, a partir de ejercicios en su mayor parte escultóricos desarrollados en y para el contexto de exhibición en el que trabajó a lo largo de este mes, Salem pone el foco en la corporalidad del espectador, en un espacio de 3 x 4 metros que, en sí mismo, resulta algo distorsivo. Muy distintas entre sí en tamaños y actitudes, las piezas no se proponen como objetos, sino como instrumentos: como la forma de una herramienta cualquiera nos dice algo del material sobre el que va a utilizarse, pero también de la mano del que va a operarla, Salem interpela al público como un ser con altura, peso, pies y saliva: uno de los trabajos al que se accede luego de subir la escalera en caracol del empinado reducto museístico de dos pisos invita a los usuarios a masticar trozos de papel de colores y escupirlos en la pared. Otra de las piezas, que atraviesa ambas plantas, es una botella con un sorbete larguísimo que el visitante, desde lo alto, puede accionar para dejar una mancha de agua en el piso de cemento de abajo. Incluso aquellas obras eminentemente visuales (como las mirillas sobre dibujos a lápiz en la pared) se descubren relacionadas con usos y capacidades corporales, entre las cuales la visión aparece como una entre otras. Algunas a muy baja altura, otras muy altas y con banquito, las mirillas parecen un comentario sobre el cuerpo de quien observa a través de ellas. Del otro lado, lo que se ve son dibujos a lápiz muy simples, con algo de grafiti de pupitre: una risa, un cuerpito, un pito. Cosas típicas, en parte inspiradas por las irregularidades de la pared. Además de la cuestión de las escalas y las medidas, otro denominador común de los trabajos de Salem es una especie de personaje que se va trasluciendo en distintas situaciones: una suerte de adolescente rebelde que escupe papeles, salpica con agua y dibuja groserías en las paredes de una institución que, a su vez, merece un comentario aparte.

Según su directora, Marina Reyes Franco (San Juan, Puerto Rico, 1984), La Ene surgió como un esbozo de crítica constructiva al sistema del arte en Buenos Aires, donde, como es sabido, no existía un museo de arte contemporáneo. Sin embargo, la ciudad (como muchas otras ciudades del mundo, en las últimas décadas) asiste a un crecimiento exponencial de su escena artística. La galería Patio del Liceo en la que está ubicado el museo es el mejor ejemplo: desde hace unos años, funcionan allí muchísimos emprendimientos de artistas jóvenes, desde su fundación como foco hipster cuando la pionera galería Mitre abrió sus exiguas instalaciones en lo que era el piso inferior del estudio de diseño de Nicolás Barraza y la pared posterior de la librería Purr, de Marina Alessio. Tras esa primera ola de pioneros, otros locales se fueron cargando de proyectos independientes o comerciales, alternativos o filosóficos, pero indudablemente contemporáneos en su formulación. La Ene, en este contexto, funciona como una posible alternativa institucional a tono con el ritmo de la expansión comercial y profesional de un sistema artístico en el cual antes incluso de salir de la universidad, los artistas ya pueden contar con numerosas vías de inserción. Con varios programas educativos en curso, un laboratorio de pensamiento crítico a cargo de Sofía Dourron, una “oficina de legales” dirigida por Leandro Tartaglia, un programa de residencias y un calendario de muestras que ya contó con una exhibición colectiva de artistas de Puerto Rico (Nuestro Negocio es la cooperación: Boricuas Bestiales, en abril pasado), el museo le dobla la apuesta a la escena de arte joven de Buenos Aires, abriendo el diálogo con otros espacios y artistas del mundo, como un equipo de radioaficionados buscando hacer contacto con frecuencias amistosas en un circuito en expansión, un poco a través de flickr, un poco a través de los viajes, un poco con financiamiento privado y un poco con subastas. Por el programa de residencias ya pasaron Hsuan Lin, de Taiwan, y Nicolás Sarmiento. Salem, que vive en San Pablo, es el tercer residente, y su estudio abierto es su primera muestra individual.

Ambos, artista y museo, forman parte de un nuevo tejido de relaciones institucionales que crece en torno de una posible redefinición del rol del artista joven. La característica de esta nueva situación es una conjunción de hiperprofesionalismo, interconexión y stress que se desmarca de todos los modelos del artista “nuevo” del siglo XX, y que hubiera dejado sin palabras a Caetano Veloso cuando preguntaba “que juventude é essa” frente al recordado público del festival de música popular brasileña de 1968, que le cuestionaba la guitarra eléctrica. Ni excluidos del sistema ni totalmente asentados en él, ni marginales ni exitosos, los artistas que hoy en día están iniciando su trayectoria se encuentran con un paisaje de inserción que hasta hace pocas décadas era impensable, pero que simultáneamente resulta extremadamente competitivo. En el universo del arte, la eclosión de un nicho de trabajo específico para los jóvenes en la forma de residencias, programas de artistas, galerías incipientes, ferias de toda índole, etc., condiciona sin dudas la producción que puede circular por esos espacios. Los signos de cultura joven que deambulan dispersos en las muestras típicas de artistas emergentes hablan más de la pérdida del ocio que de los ritos culturales que el ocio hacía posibles, y que a su vez alimentan esos mismos signos: el legado del rock, las culturas de Internet, la indumentaria deportiva y el hangout en el espacio público en sus distintas modalidades son puras expresiones de deseo en una juventud expuesta a la síntesis de precariedad y esplendor que acarrea el ser profesional, como no ocurría hace muchas generaciones. Procrastinar, el verbo con el que mejor se autodefine la cultura joven de los últimos años, es justamente lo que no pueden hacer los jóvenes: incluso si pierden el tiempo están produciendo creatividad para un contexto económico de reciente emergencia.

En el caso de Salem, las referencias al mundo del ocio joven (zapatillas, papas fritas chip, botellitas de agua, etc.) toman cuerpo en acciones en las cuales se insinúa angustia por el legado actitudinal de la juventud (como grafitear las paredes o escupir el techo), cuyas metáforas se disgregan entre la rebeldía y la impotencia. Al señalar permanentemente una diferencia de escala entre el cuerpo del espectador y la obra en exhibición, Salem parece preguntarnos en qué medida el sistema del arte actual está hecho a la escala de quienes lo habitan y reproducen, y no al revés, es decir, si son los artistas los que pueden definir nuevas ideas de lo que es el arte o si es el medio profesional el que determina qué significa ser artista hoy en día, como una especie de lecho de Procusto. La pieza que mejor presenta esta situación son las dos zapatillas atadas a sendas columnas de ladrillos. Inspirada en una pieza de Boccioni (una dinámica escultura en bronce que forma parte de la colección del MAC USP), la escultura de Salem invita al espectador a calzarse y ganar un metro de altura, pero también le impide moverse. Ponerse los zapatos del artista, parece decirnos, es quedar detenido, soportando bajo los propios pies un peso inmóvil, en una escena que podría parecer mitológica: la del artista joven globalizado y veloz que no puede ponerse en marcha, hundido por el peso de sus tareas y las limitaciones de su esfera de trabajo.

Los hipervínculos emocionales

para radar (10 de julio de 2011)

“Si hiciera ahora esta obra sería diferente. Les enviaría flores a otras personas. A Martha Rosler, por ejemplo. En su momento le envié flores a Andrea Fraser, hoy no lo haría ni loco.” Alejandro Cesarco cuenta de esta manera una de sus piezas de los últimos años, consistente en el envío de flores por correo a una decena de conocidas e importantes artistas de la escena neoyorquina: una obra que conjuga a la perfección cierta veta irónica en relacion con el canon del arte contemporáneo con un nivel de interpersonalidad muy fuerte. Hoy Cesarco lo haría de otra manera, no por una evolución en las pautas formales del trabajo, sino simplemente porque sería de su interés enviarles flores a otras personas. Es que, al situarse en el borde de un apropiacionismo de cuño irónico y una vincularidad afectiva más visceral (como si dijéramos, haciendo equilibrio entre Richard Prince y Fernanda Laguna), la obra de Cesarco repone una de las tautologías mejor guardadas del conceptualismo: que toda obra está hecha de vínculos creativos, por fuera del formato que se elija. Que, siempre, un artista está en conversacion con otros artistas –una conversación que a menudo revela puentes emocionales intensos. Así lo muestra Cesarco, también, cuando funge como editor de libros (por ejemplo, en Dedications, enteramente compuesto de dedicatorias tomadas de otros libros) y curador (por ejemplo, en la muestra Conversas para la Bienal del Mercosur de 2007, con la consigna de que los artistas elegidos eligieran, cada uno, otros dos artistas de su preferencia a su vez). En el universo de Cesarco, los artistas son antes que nada amigos, si no algo más (pueden consultarse al respecto las dedicatorias cruzadas entre Onetti e Idea Vilariño en The Gift and the Retribution, 2011).

Su forma de trabajar parece entonces la de un apropiacionista canónico y buen conocedor del canon contemporáneo oficial (léase, todo lo que ocurrió en Nueva York desde el climax de la Guerra Fría hasta los dos mil): una paráfrasis de Los Beatles en la forma de un procedimiento pospictórico (Here Comes The Sun: una línea amarilla a la altura del zócalo del espacio de exhibición), una lista de temas de Ramones que comienzan con el pronombre I, a la manera de un poema en primera persona (The Ramones, an autobiography) o Index, a novel: simplemente el índice de un libro todavía por escribir. Operaciones precisas con la información regulan estos trabajos. En los de la muestra Why Work? que inauguró hace unos días en Buenos Aires, sin embargo, el purismo vandálico de la apropiación y el volumen afectivo de las interacciones entre artistas se abren parcialmente a otro arco de problemas. Desde el título mismo, Cesarco añade el concepto de “trabajo” como un eje problemático. Quizás porque “trabajar”, en un sentido neomarxista al menos, ya no es sustancialmente distinto de vincularse afectiva y socialmente con otros, algo que ocurre en todo el cuerpo de la producción general, pero que en el trabajo del artista contemporáneo parece potenciarse exponencialmente: networking dejó hace tiempo de describir un nuevo paradigma estético basado en la creación colectiva, para referirse más puntualmente a lo que puede hacer un artista en aras de sobrevivir y promover su carrera. En cierta jerga, de hecho, “trabajar” es sinónimo de “saber moverse”, “hacer buenos contactos”, etc. John Kelsey lo enunció con mucha categoría en una descripción que parece una fotografía del “freelance” actual, el trabajador contemporáneo por antonomasia: “un cuerpo adelante de la pantalla, encorvado, tieso, absorto, pendiente de Facebook”. En este punto, la obra de Cesarco es crítica, utípica y simultáneamente nostálgica: porque al yuxtaponer herramientas clave de todo arte basado en la apropiación y la vinculación, nos pone en contacto con los aspectos irrealizados de esos lenguajes, frente a un mundo social que ya los ha convertido en moneda corriente de su autorreproducción.

Inmersión en la distancia histórica

Por Claudio Iglesias para A*Desk (1 de febrero de 2011)

La exhibición del arte de los años sesenta en productos institucionales blockbuster sería la mejor prueba de que el sistema artístico del presente está diseñado para obliterar el cambio histórico, al reducir la dinámica cultural de aquella época a un puro repertorio formal de variedades sin variación, un arco inaudito de libertades creativas cuya puesta en circulación toma la forma de la tautología pedagógica. La pequeña profecía implícita en la idea de Harald Szeemann de “que las actitudes devengan forma” llega a realizarse al pie de la letra en este tipo de exhibiciones, que cumplen un rol preciso al interior del sistema artístico en su conjunto: el pluralismo total que caracteriza al arte de la actualidad toma muchas de sus premisas del arte de los sesenta, pero de una manera solidificada, al reconcebirlas como producto y no como acto, como enumeración de posibilidades pero no como antagonismo concreto, como conflicto entre el pasado y el futuro. El precio del pluralismo reinante es la renuncia a la dimensión histórica del presente y, en ese proceso, la reproducción institucional de las proezas de las vanguardias de posguerra tuvo un rol clave, al recuperar todo lo que produjeron menos la idea más sencilla que las impulsaba: cambio.

Una retrospectiva de Marta Minujín (1943) en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires podría ser emblemática de este largo proceso, en cuanto Minujín encarna a la perfección los ideales de la desmaterialización visionaria y también el tipo de práctica artística de alto impacto que las instituciones mainstream reproducen hoy día con visible fervor. Sin embargo, la muestra curada por Victoria Noorthoorn (sintéticamente titulada Marta Minujín. Obras, 1959-1989) puede leerse como un paso en el sentido inverso, en cuanto cuestiona la literalidad de la traducción del legado de la neovanguardia al marco de la institución museográfica actual, y sabe situar al público en relación con los términos de esta historia.

Este impulso se manifiesta en la separación nítida del presente y el pasado, encriptados en la misma trayectoria de Minujín y en un despliegue de estrategias que vuelven exhibible un cuerpo de obras de naturaleza efímera, de las que muchas veces ni siquiera se han conservado registros. El aquí y ahora del museo es sistemáticamente enfrentado con experiencias originales que datan de hace casi 50 años. Concebida en su mayor parte como una red de espacios inmersivos, la muestra tiene entre sus fundamentos la incorporación de diferentes testimonios (grabaciones, recortes, etc.) que confrontan al espectador con la instancia de recepción primaria de las acciones, happenings y environments que Minujín realizó desde mediados de los sesenta. Incluso las reconstrucciones incluyen textos aclaratorios, descriptivos y a veces de tono muy sensorial, que desmontan la misma operación de reconstrucción al contraponer lo que el espectador puede ver en presente con la memoria conservada de las acciones originales. Material de video del público esperando para meterse en La Menesunda en la entrada del Instituto Di Tella, reseñas periodísticas de distintos proyectos e incluso narraciones orales de parte de la misma artista incrustadas en el recorrido de la exposición aumentan este efecto de contraposición de públicos y épocas. De esta manera, la exhibición entreteje efectos de cercanía y de distancia, simultáneamente sensoriales y críticos, para que el espectador pueda tomar distancia de la experiencia inmersiva que se le ofrece.

En el ensayo que abre el catálogo, Noorthoorn se refiere a la “presencia delatora del pasado” en el material de archivo muchas veces imperfectamente conservado; la idea es transitiva a toda la exhibición, uno de cuyos logros es el de permitirle a los espectadores cuestionar la traducción de los procesos artísticos y sociales de hace medio siglo a los formatos de la exhibición para todo público del presente. Como si pudiéramos volver a sentir el tiempo, alejarnos de nosotros mismos y suspender, momentáneamente, la ilusión omniabarcadora de lo contemporáneo.

Cero Negativo. Sobre Currículum Cero, los jóvenes, el sistema artístico y las distorsiones temporales

Por Claudio Iglesias para radar (5 de diciembre de 2010)

Fantasías arquitectónicas completas en sí mismas, mundos imaginarios cerrados y proyecciones del yo cargadas de autobiografía, coquetería y un poco de simulación es lo que ofrece la edición 2010 del premio Currículum Cero en la galería Ruth Benzacar. Como cada fin de año, unos veinte artistas menores de treinta fueron seleccionados para una suerte de ritual de bienvenida que sería difícil de entender para alguien de una civilización menos preocupada por el arte emergente que la nuestra: exhibir en la galería más conocida de la ciudad, como la muestra de fin de curso de un colegio que nunca existió, con la promesa de una muestra individual al año siguiente para el ganador del certamen. Premio sin premio, dado que sustituye el aliciente económico por la oferta de empleo a futuro, la selección consta de un espectro de imágenes muy dispar, que va de lo manifiestamente escolar a lo inofensivamente prostibulario, pero, a pesar de su amplitud, parece callar más de lo que muestra.

Y es que, por más plural que resulte una muestra que incluye pintura abstracta, pintura figurativa, obras basadas en texto, objetos, fotografía y cine, más pintura figurativa y abstracta, etc., llama la atención lo inatribuible que resulta el adjetivo “joven” en casi todas las expresiones elegidas. Tras un año que vio un notable crecimiento en la tasa de participación de los menores de treinta en el discurso social, este premio nos muestra una imagen irreconocible de ese segmento de la población al que continuamente buscamos ponerle la guirnalda de lo nuevo, lo irreverente y lo esperanzador. Y el problema puede estar en el mismo sistema artístico y en su (falta de?) capacidad para diseminar los cambios en la materia social, correlativa a su angustia por vivir un eterno presente en el que nada envejezca.

En la actualidad, los premios de arte son criaturas híbridas: datan de una época (la modernidad clásica) en la cual el sentido de las obras de arte se explicaba “del marco hacia adentro”, lo que permitía amontonarlas en largos y competitivos salones para ser descriptas una por una por los críticos del momento en larguísimos artículos que hoy ningún medio aceptaría. A la vez, los premios tratan de aggiornarse a un contexto de recepción en el cual el diseño de una exhibición resulta prioritario con respecto a la particularidad de cada pieza. En este sentido, la sensación que queda al recorrer el Currículum Cero es la de una oportunidad perdida para pensar el presente.

La producción exhibida tiene muy poca vinculación con cualquier imagen de la juventud que tenga un mínimo de circulación hoy en día, y en cambio es fácil percibir las sutiles conexiones entre los artistas seleccionados y el contexto institucional en el que comienzan a insertarse, todavía dominado por la sombra de los artistas de los noventa que, en el jurado que dio forma al premio, formaban algo así como una mayoría automática. En efecto, salvo que el arte argentino de los noventa deba ser un proyecto milenario, a la Albert Speer, no se ven razones para curar una selección de artistas jóvenes cuyo principal mérito es el de replicar los pasos de sus profesores, generando una suerte de espejismo temporal o la duda sobre si la continuidad causal del universo fue violada por algún curador con superpoderes. El resultado es malo para ambas partes: para los artistas elegidos, porque uno se lleva la sensación de que Luis D’Elía es mucho más joven que ellos (al menos, en su actitud inconformista) y, para los seleccionadores, porque aumentar drásticamente la oferta de arte de los noventa de última generación supone una depreciación de su propio trabajo (no en términos monetarios, sino de interés general).

El cartel inmobiliario con su propio nombre de Juan Manuel Kogiso, las ciudadelas de cuento de Francisco Miranda o el trabajo con fábulas de Cristian López Rey pueden deducirse a la perfección de la manía delusoria, intimista y yoica que durante los noventa fue el grito de guerra de una generación joven en el sentido pleno del término, que se ganó palmo a palmo su lugar en el canon. A quince años de distancia, estas imágenes nos llegan como el brillo de una estrella ya apagada. Es como si nada hubiera ocurrido después: algo parecido al Purgatorio, a la Zona Fantasma de los enemigos de Superman o a esa sensación de Hal Foster de “vagar por las salas de exhibición como después del fin de los tiempos”, con la que el crítico estadounidense trató de explicar las sutilezas del arte del presente y la experiencia distorsiva del tiempo histórico que supone.

A lo largo del año que ahora termina, Foster y otros críticos hicieron un esfuerzo por repensar el presente y el significado de lo “contemporáneo”: las revistas October y e-flux journal lanzaron sendos anuarios y números dobles con infinidad de propuestas a modo de diagnóstico de situación, con la premisa común de que el tiempo en el arte efectivamente parece estar deteniéndose, con los efectos paradojales que esto supone.

En este contexto, el trabajo más preocupante (en el mejor sentido del término) de los seleccionados en el premio es la obra de Lucrecia Lionti, que cuenta con clasificaciones de materiales y sistemas de color comerciales, organizados como paradigmas, y una lista de períodos de la historia del arte en papel glacé que va desde la antigüedad hasta la “altermodernidad”; a este término acuñado por Nicolas Bourriaud, que ni su más estricto circulo de amigos debe tomarse muy en serio, Lionti le añade un signo de interrogación que es transitivo a toda la muestra y, en general, a las dudas que despierta el futuro del arte en la actualidad. Buscando una intersección entre la elaboración artesanal precaria típica del arte argentino de los últimos quince años y la parodia de obras conceptuales (Alejandro Puente parece una referencia muy magnética en este sentido), Lionti da en el centro de una cuestión de fondo: el hecho de que el arte del momento parece en caída libre, incapaz de girar hacia ningún lado, como si el tiempo le hubiera sido robado.

Es cierto que pedirle cambios drásticos al arte contemporáneo puede ser contradictorio, si desde su misma denominación, lo contemporáneo redunda en un perpetuo presente (“parecido al limbo”, según decía Brian O’Doherty). En este contexto tan atemporal y paradójico, en el que los artistas de los noventa parecen veinteañeros y viceversa, no parece haber opciones para que la producción actual se acerque más a la cambiante realidad del mundo y sus habitantes. De este modo, el arte del presente se parece a un sueño del que es difícil despertar: eternamente ansioso por lo joven, emergente y efímero, a la vez que aprisionado en sus propias repeticiones y tautologías. Un sueño que a veces parece que se hace largo, y que da ganas de hacerle caso a un eslogan de la revolución rusa citado por Boris Groys: “camaradas, duerman más rápido”.