Claudio Iglesias: arte contemporáneo -- crítica, investigación

Un instrumento de acción comunitaria (sobre Tomás Espina en el Museo Spilimbergo, Unquillo))

Por Claudio Iglesias para Perfil (10 de enero de 2010)

Desde mediados de diciembre, una pequeña conmoción cultural sacude las tardes tranquilas de Unquillo, da que hablar a los muchachos que se encuentran por el centro, invade sus cuentas de mail y sus perfiles de Facebook. Tomás Espina se instaló  en el pueblo ubicado al norte de la ciudad de Córdoba, en el que vivió durante su adolescencia, con la consigna ambiciosa y simple de retratar a sus habitantes. En la semana del 14 al 18 del mes pasado, el artista hizo base en el Museo Spilimbergo; allí esperó a quienes iban a retratarse en dibujos a la carbonilla realizados a mano alzada, y también incursionó en la escena local de bares, fondas, canchas de bochas y distintos despachos de bebidas, acompañado por el artista e investigador Syd Krochmalny, que documentó la experiencia en un video presentado en la muestra junto a los dibujos.

Luego de ganar el premio arteBA – Petrobras 2009, realizar una exposición individual en Santiago de Chile y participar de muestras como la Bienal del Mercosur y la feria PINTA (Nueva York), Espina recibió la invitación, de parte de sus conocidos en el Museo Spilimbergo, de hacer una muestra en su “ciudad nativa de adopción”: Espina vivió en Unquillo entre los 15 y los 22 años, tras una infancia muy viajada que lo llevó por México, Mozambique y Chile antes de instalarse definitivamente en Buenos Aires a estudiar arte en 1997. La decisión de hacer un trabajo específico con la gente del lugar, en lugar de transportar obras realizadas para otros contextos, respondió no sólo a los vínculos afectivos con los unquillenses, sino también a una necesidad de tender lazos con los contextos locales, y a un sentido casi populista de la militancia artística: la idea de que la cultura contemporánea comienza a ser interesante cuando los artistas asumen la tarea de ir a buscar (y, eventualmente, crear) su propio público. Ningún medio de difusión estuvo de más, ni siquiera una publicidad en altoparlante leída por un locutor de la zona que puso a todo el pueblo sobre aviso de la muestra.  Es por eso que lo que hubiera podido ser un museo vacío en una localidad de quince mil habitantes con una típica muestra de verano se transformó en un centro de confluencia y participación pública: el círculo de interesados en los retratos comenzó a ensancharse a medida que unos y otros pasaban por el bloc de dibujos de Espina: las parejas, los grupos de amigos y los parroquianos de los bares vieron que el proyecto se trataba de ellos mismos. El mismo día que abrió la muestra (el 18 de diciembre, recordado por una torrentosa lluvia que puso fin a la crítica situación de falta de agua en la zona), Espina siguió haciendo dibujos de los personajes más emblemáticos del pueblo, y en los días siguientes vio cómo la gente comenzaba a mandarse los retratos por celular.

Como una red social, el proyecto tomó vida propia, y los retratos se convirtieron en un instrumento de  acción comunitaria cuando la gente del lugar se apropió de ellos. La posibilidad de reconocerse, compararse y (virtud inevitable de los retratos) burlarse de uno mismo y los demás fue uno de los puntos fuertes del éxito local de la muestra, reforzado por el video del Krochmalny (que a su manera también retrata al pueblo, además de documentar toda experiencia). De ahí que Retratos sociales pueda ser una prueba fehaciente del modo en que las problemáticas globales del arte contemporáneo se anudan con coordenadas particulares, coyunturas sociales y tradiciones populares capaces de ampliar el círculo posible de espectadores, poniendo en práctica un método para que todo un pueblo se involucre en una obra y logrando que las imágenes que cuelgan de las paredes de un museo puedan ser, también, las que aparecen en el celular.

Una iniciativa artística sustentable

Por Claudio Iglesias para Perfil (10 de enero de 2010)

Hasta fines de mes la galería Jardín Oculto hospeda una de las muestras más ricas en la escena local de los últimos tiempos: KDA sonoro, una versión para galería del proyecto KDA (Kiosco de Artistas) que comenzó como la muestra de la clínica de Diana Aisenberg y pronto se convirtió en una experiencia colaborativa sui generis, con el énfasis puesto en la exploración de formatos de difusión y financiamento independientes. Además de mostrar el trabajo de artistas muy jóvenes en un ambiente de entusiasmo compartido y camaradería, la muestra incluye estrategias comerciales innovadoras como la producción y venta de fanzines, pequeños objetos y souvenirs. Como puede leerse en la página del proyecto (kda.blogspot.com), “el concepto de muestra convive con el de kermés, con el de kiosco, con el de feria. Hay una convivencia de formatos”.

Bajo los auspicios curatoriales de Aisenberg, KDA Sonoro incluye obra de unos treinta artistas en medios que van de la escultura, la instalación y la fotografía a la producción de merchandising, minipiezas de arte óptico, termos intervenidos o pequeños teclados musicales de plástico, reacondicionados según técnicas de circuit bending. El tema de la muestra es el sonido, en toda su diversidad.

A la entrada de la galería se sitúan trabajos que conjugan lo escultórico con lo sonoro en distintas modalidades técnicas y narrativas. Nadin Lawson y Natalia Cristófano incrustaron un teclado musical de plástico en un mueble de madera con aspecto de confesionario, cargado de motivos geométricos y toques de ebanistería que oscilan entre lo diabólico y lo kitsch, lo artesanal y lo modernista. Ulises Conti y Jazmín Berakha montaron en una de las paredes un paracaídas abierto de cuya base pueden tomarse unos auriculares para escuchar con lujo de detalles el relato de un sobreviviente.

Una obra muy analítica y muy hilarante es la de Santiago Villanueva: consiste en el audio de una serie de entrevistas en las que les preguntó a personas poco relacionadas con el arte qué pensaban de una obra de Marcelo Pombo, de la que se expone una reproducción. Las respuestas más absurdas (y la incomprensión más patente) surgen de ese trabajo de close reading hecho por no expertos que detallan las impresiones que les provoca una de las cajitas de Cepita de Pombo, icónicas de los años noventa.

Estos trabajos, así como la cosmococa de Diego Collins y el casco metalizado sonoro de Tomás Rawski (entre otros con formato de cápsula o experiencia inmersiva), señalan la orientación natural hacia el conceptualismo histórico, el movimiento fluxus y el pop que la materia del sonido puede adquirir en las artes visuales: una actitud moderna que se ve también en la composición de impronta visual constructivista de Rafael Barsky, realizada en materiales muy táctiles.

En un comienzo de año que es también un comienzo de década, parte de la buena sensación que produce KDA Sonoro se explica por los formatos empleados y el ánimo de improvisación que rige toda la muestra, que no deja de ser llamativo en un panorama joven que venía muy cooptado por la lógica escolar y comercial del proyecto personal de pintura. Con pocos años de vida, KDA ya se convirtió en una iniciativa artística sustentable, capaz de disputarle la hegemonía sobre el “arte emergente” a los premios y galerías acostumbradas a quedarse con la parte del león de esta categoría comercial en auge. El afán por diversificar los mecanismos de sustentación con que cuentan los artistas jóvenes, la energía del trabajo entre pares y el predominio de la inteligencia general por sobre las invididualidades deriva en un palpable y necesario entusiasmo. El lema de KDA lo dice todo: “mucho trabajo para mucha gente”.

Red de Espionaje: retrospectiva de Magdalena Jitrik en el Museo de Bellas Artes de Bahía Blanca

Por Claudio Iglesias para Perfil (3 de enero de 2010)

Tras quince años de trabajo intensivo, una decena de muestras individuales en Buenos Aires y numerosas exhibiciones en Brasil, Estados Unidos, México y Francia, Magdalena Jitrik (1966) presenta una retrospectiva de su obra en el Museo Municipal de Bellas Artes de Bahía Blanca, dándole a la ciudad la oportunidad de conocer toda su trayectoria, con piezas originales de los distintos períodos, documentos de trabajo y un guión de exhibición muy analítico, en el cual el pasado y el presente de la artista conviven, se entrelazan y se reafirman mutuamente.

La muestra, titulada Red de espionaje, incluye un cúmulo de obras de distintas épocas, entre pinturas, dibujos, serigrafías, esculturas, bocetos y registros de proyectos, proyecciones de Súper 8 y música de Orquesta Roja, la banda de rock que actualmente lidera Jitrik y cuyo nombre está inspirado en la Rote Kapelle, la red de espías prosoviéticos liderada por Leopold Trepper en los años previos a la Segunda Guerra Mundial. La idea de red de espionaje, de algún modo, es la que aglutina los distintos proyectos y obras en un único entramado conspirativo: una articulación de más de ochenta trabajos que van de las primeras pinturas abstractas de Jitrik, mostradas en instituciones emblemáticas de los años noventa como el Centro Cultural Ricardo Rojas, a los trabajos más recientes, algunos de ellos recién llegados de la Bienal de Thessaloniki (Grecia). Dejando de lado los criterios cronológicos convencionales, y haciendo buen uso de la interconexión natural de los espacios de la casona en la que funciona el Museo, Jitrik unió toda su producción en una gran red de sentido, proponiendo filiaciones y paralelismos que involucran una continuidad de aspectos formales, materiales y políticos en obras realizadas en técnicas y soportes muy dispares.

El recorrido comienza por un conjunto de obras de pequeño formato que replican las proezas vanguardistas de artistas como Malevitch y Arp, junto a los cuadros de la serie Constructivismo (2002-2005), en los cuales un texto escrito en una tipografía estructuralmente muy dúctil forma juegos de color y morfología que hacen de la palabra el símil de una construcción arquitectónica modernista. En la misma sala se exponen piezas de distintos proyectos: una fotografía de Arbol de cuadros, acción que consistió en la instalación de pinturas de las ramas de un ombú en pleno paisaje litoraleño; una pintura sobre petate (un material popular utilizado en México, similar a la arpillera) con la imagen de una pirámide azteca; y Red Cloud, un dibujo de los jefes indios de la Gran Guerra Sioux (el título de la obra, exhibida el año pasado en la muestra Democracy in America en Nueva York, refiere al jefe de los indios lakota que derrotó al ejército de los Estados Unidos en 1866). Esta combinación de proyectos y vocabularios visuales señala el modo en que Jitrik buscó una recuperación del discurso político de las vanguardias europeas de la primera mitad del siglo XX que pudiera dar cuenta, simultáneamente, de la idiosincrasia y los condicionantes económicos y culturales del continente americano.

Las dos salas contiguas expanden el repertorio de medios y sus interconexiones formales y conceptuales: Música reúne aquellas obras de los 90 en las cuales el lenguaje musical tiene un papel preponderante: pinturas verticales, rojinegras, con formas que recuerdan las notas del pentagrama; un conjunto de guitarras criollas pintadas con motivos cubistas y los films experimentales en Súper 8 que alternan en la proyección con registros de distintas obras y con la música de Orquesta Roja, que emerge de un grabador analógico.

Museo libertario, en otra de las salas, reconstruye la experiencia homónima efectuada a principios de 2001 en las instalaciones de la Federación Libertaria Argentina, que Jitrik conocía por haber pasado largas horas allí estudiando la historia del anarquismo para titular algunas de sus pinturas, mientras tomaba parte en el programa de talleres TRAMA. La artista trabajó con la documentación, los muebles y los objetos históricos presentes en el lugar y los montó en conjunto con trabajos propios: retratos de luchadores anarquistas, pequeñas torres de piedra (en sintonía con los otros proyectos constructivos y los diagramas de edificios) y volantes y dibujos con textos sobre la historia del anarquismo copiados en máquina de escribir e intervenidos por franjas de tinta, pertenecientes a una serie de trabajos serigráficos que fueron expuestos, también, en la Bienal del Mercosur de este año.

Del estilo a la utopía. En las salas ubicadas en el ala izquierda del museo, Jitrik dispuso un entrelazamiento de trabajos, también de distintas épocas, pero más volcado sobre la pintura. Las primeras obras datan de 1994-1995; son pinturas abstractas y, en cierto sentido, atormentadas: un rulo negro retorcido sobre un fondo blanco, una esfera con un círculo negro en su interior y una proyección cilíndrica estriada son algunas de las imágenes que representan este período temprano y difícil en el cual la pintura de Jitrik abrazaba la recuperación de la geometría que impulsaron también algunos contemporáneos suyos (como Pablo Siquier y Graciela Hasper), pero marcando un camino propio. A diferencia de sus compañeros de ruta, Jitrik no se casó con ningún subgénero o tendencia dentro de la abstracción; por el contrario, se mantuvo lejos de los sistemas de restricciones típicos de esa poética. Junto a los títulos militantes de muchos de estos cuadros (La utopía o la guerra o La historia corre mientras el espíritu medita, ambas de 1996), su extrema diversidad formal señala a Jitrik como una disidente en el panorama de los 90, al punto que su inclusión en la estirpe de las Hijas bastardas del arte concreto (tal el nombre de una muestra en el Espace de l’Art Concret de la que participó en 2000) resulta muy pertinente. Si bien se consagró al lenguaje de la geometría, en la forma de pintar de Jitrik hay algo de la abstracción expresionista: una necesidad de pintar en vivo, improvisando sobre la tela. Desobediencia, su muestra de pinturas en el Rojas de 1999, marca ya desde su título esta vocación de rebeldía formal. Las piezas de esta serie alternan con Fondo de huelga (Oficina Proyectista, 2007) y con algunos documentos del Taller Popular de Serigrafía que Jitrik fundó, en los días de las protestas callejeras de 2002 junto a Diego Posadas y Mariela Scafati.

Antes de esos años álgidos, y cuando la cuestión de la política no era todavía urgente en las artes visuales, Jitrik realizó Socialista (2001), una muestra que consistía en una serie de retratos de las víctimas y los protagonistas de la insurrección del Gueto de Varsovia (1943). Sobre fondo rojo, los retratos sonrientes de prisioneros que miran a los ojos despliegan una gran complejidad emocional, pero también expanden el interés por la historia de la cultura de izquierdas, en la medida en que reponen ese “horizonte de esperanza” característico del socialismo moderno, del que habla uno de los textos mecanografiados. Este elemento utópico, compartido por experiencias tan dispares como las huelgas obreras, las rebeliones de prisioneros y los reclamos de los nativos americanos, funciona como un factor común que atraviesa distintos registros formales y les otorga coherencia en un nivel profundo. En el trabajo de Jitrik, las técnicas, los materiales y los temas más diversos se revelan como fuerzas dotadas de historia y proyección política, ya se trate de lenguajes pictóricos de vanguardia o de tradiciones artesanales latinoamericanas.

Red de espionaje resalta esa integración conceptual más que ninguna otra cosa y les ofrece a los bahienses el privilegio de ver el trabajo de quince años de una de las artistas más peculiares del arte argentino de las últimas décadas.

Pan duro en Arcimboldo

Por Claudio Iglesias para radar (10 de octubre de 2009)

¿Se imaginan una mezcla de Cumbio con Actitud María Marta? Un grupo de acción cultural y musical que busque afirmar una agenda política orientada a los jóvenes (como Actitud María Marta, en sus buenos tiempos), pero que actúe a partir de las redes sociales, incorporando características de las culturas web contemporáneas, como supo hacer Cumbio: el resultado sería una combinación de vestuario flogger, iconos pop-trash como Bob Esponja sometidos a toda clase de vejaciones, líricas con un alto nivel de compromiso y estímulo, vida nocturna capturada en cámaras de baja resolución, ritmos de reggaetón apurado y consignas con muchas malas palabras. Esa mezcla explosiva es la que encarna Pan Duro, el dúo de activismo y performance integrado por las tucumanas Belén Romero Gunset y Soledad Alastuey, que formó parte de la última edición del premio Currículum Cero y ahora presenta una videoinstalación en el gabinete de arte y política de la galería Arcimboldo como primera muestra individual en Buenos Aires. El pasaje de un premio orientado a tendencias jóvenes hacia una de las vidrieras más reconocidas del arte político local habla de la peculiaridad estética de Pan Duro y, en alguna medida, de la vigencia de su agenda y sus planteos, basados en la temática ambiental de la contaminación, el impacto del consumo y la falta de sustentabilidad del capitalismo contemporáneo: un gran problema global del cual el paisaje tucumano constituye algo así como la prueba de laboratorio. La muestra (que incluye apenas un videoclip y unos pocos elementos de desecho reciclados como soporte) reúne así un posicionamiento político respecto del mundo de hoy y una actitud humorística, liviana incluso, ideal para abrir un canal de comunicación con los principales destinatarios de cualquier forma de activismo: los jóvenes. En el comienzo del video, disfrazadas de hadas, las Pan Duro recorren un basural tucumano. La letra de la canción culpa al desarrollo económico (la “civilización material”, diría Joaquín Torres García) que hizo del Jardín de la República un infierno sanitario y ambiental. El paisaje local funciona como disparador para una larga sucesión de consignas y denuncias: una enumeración de ríos contaminados, un diagnóstico de los efectos del desmonte (el tono es duro, pero no solemne: “Si 5 millones de tarados plantaran un árbol, ni harían falta aires acondicionados”) y una permanente crítica al consumo (con ilustraciones anecdóticas de la dilapidación de recursos, como “la tarada de mi prima se baña dos veces al día”). Las estrofas se correlacionan con cambios de set y de vestuario: un río tapado de basura deja paso a un mural callejero, los trajes de amianto alternan con ropa negra y maquillaje fluorescente a medida que las dos performers recorren la ciudad en una bicicleta y el texto avanza impulsado por los insultos frecuentes y un patrón rítmico sencillísimo. Romero Gunset y Alastuey aparecen rapeando en una terraza, haciendo movimientos de hip-hop o de karate levemente amenazantes, que acompañan el contenido doctrinario de la canción. En algún momento particularmente dramático, un perro asustado se cruza detrás de las performers. La espontaneidad estudiada remite a las coreografías domésticas hechas frente a la cámara, que no sólo definen la estética del contenido audiovisual generado por usuarios sino que posiblemente hayan sido extraídas de YouTube, donde pueden encontrarse clases y cursos sobre temas tan variados como tenis de mesa, baile electro y expresiones regulares, así como infinidad de demostraciones caseras de todo tipo de destrezas. En algún punto, las Pan Duro devuelven a la red lo que toman de ella: en su MySpace (panduropanduro) se encuentran sus videos y un tendal de comentarios de amigos y seguidores de aquí y allá. Pero en su forma de conjugar la cultura de Internet con la problemática ambiental confluye también una lectura muy sutil de los problemas del arte argentino contemporáneo. Pues, por un lado, la incorporación de la indumentaria flogger y el repertorio de actitudes y sensaciones sociales que se le asocian parece natural en un contexto en el cual los artistas visuales fueron usuarios pioneros de plataformas como Fotolog (en el arco de edad e intereses que va de Andrés Aizicovich a Magdalena Jitrik, y mucho antes de que apareciera el iPhone y los canales de noticias ampliaran sus aburridos suplementos de tecnología hasta hacerlos casi permanentes). Por otro lado, la eclosión de problemas estéticos ligados con el consumo cultural y el carácter icónico de las mercancías en la economía actual condicionaron buena parte de la producción artística argentina de los últimos quince años. Artistas como Diego Bianchi, Fernanda Laguna y Nicanor Aráoz, en medios que fueron de la pintura al objeto y la instalación hipersaturada, han insistido en un aspecto crucial que puede datarse retrospectivamente en el Rojas de los ‘90 o incluso en León Ferrari: vivimos hundidos entre mercancías, envases y plástico. Pan Duro recoge la posta y nos lleva un paso más allá, a la emergencia, en contextos específicos, de cuestiones ambientales y sociales que en la agenda de la política nacional y en los grandes multimedios siguen sub-representadas: temas como el boom del monocultivo, la minería transnacional y la proliferación de rellenos sanitarios que no aparecen en los canales de noticias de Buenos Aires, pero que forman parte, del modo más directo, de la vida de muchas comunidades o incluso de ciudades enteras como San Miguel de Tucumán. El sentido y el valor de usar plataformas “alternativas” (léase web 2.0 en adelante) es indisociable, en este punto, del silencio que una sociedad sabe darse sobre aquellos problemas de los que prefiere no saber. El trenzado de pliegues de hojas de diario que cubre las paredes, en su misma trama, hace hincapié en este aspecto comunicacional del problema: las noticias y los avisos que pueden leerse en las páginas extraídas de diarios tucumanos nos hablan de internas partidarias locales, de la moda Del Potro, de eventos musicales de alto perfil, de carreras de autos, de vedettes, entre muchas publicidades de equipamiento electrónico e indumentaria. Ni noticias del impacto que tiene la soja transgénica en la provincia, dejando de lado que fue la bonanza agroexportadora de los últimos años lo que permitió que muchas cadenas de ropa y electrónica abrieran sucursales enormes en ciudades medianas del interior. Los recortes reconstruyen una agenda social que parece hecha a medida de las “bolas de grasa poco inteligentes” de las que habla Pan Duro. Y es por esto que su gesto trasciende el revival de buena conciencia ambientalista que acusa actualmente una fracción del arte internacional, y que a menudo se traduce en esculturas hechas de polímeros reciclables o en la promoción de la moda bio. Las Pan duro dan un paso más allá al situarse en los problemas reales de un contexto crítico como el tucumano, en el que desarrollo productivo es sinónimo de destrucción. Precisamente (según dicen John Thackara y otros teóricos del diseño industrial contemporáneo), el gran paso que hay que dar en favor de la sustentabilidad reside en entender que las condiciones de producción, transporte y residuo de las cosas y los sistemas que nos rodean forman parte del problema: romper hacia dentro la interfase de marcas, iconos y deseos que definen al consumo en la sociedad contemporánea para acercarse a los procesos que se encuentran antes y después de abrir un paquete: “La gomaeva contamina, tus gomas nuevas contaminan”, dice el tramo final del videoclip, y propone una ética radical en consonancia con este paradigma. Imaginemos por un momento que Cumbio, antes de hacerse famosa, de que le hicieran muchas notas y un libro, hubiera tenido la idea de enviar carpetas a los premios de arte contemporáneo. Imaginemos que hubiera entrado, por ejemplo, en la selección anual de Currículum Cero, con un proyecto artístico consistente en operar en la cultura desde redes sociales, trabajando con temáticas relacionadas con la sociabilidad de los jóvenes, el consumo y el género, a partir del uso de textos e imágenes (que es, esencialmente, lo que hizo Cumbio). ¿Qué arco de recepciones tendría hoy? Lo llamativo es que, efectivamente, Cumbio hubiera podido ser seleccionada en un premio de arte contemporáneo. Y esa Cumbio de un universo paralelo no sería la que fue: una celebridad de corta vida que adorna fiestas con su presencia cada día más devaluada; no hubiera tenido la oportunidad de increpar a Mirtha Legrand, pero sí hubiera dado que hablar a los críticos hasta marearlos, su base de seguidores contaría con coleccionistas e instituciones prestigiosas, sus palabras y actos tendrían un peso diferente. Que el sistema artístico actual pueda incorporar con naturalidad los fenómenos culturales de naturaleza ambigua e innovadora que circulan en las redes sociales no debe sorprender a nadie, pero la articulación que puede darles a esos fenómenos, en cambio, resulta una herramienta relativamente nueva para pensar formas de accionismo y comunicación política, en un contexto en el cual ni el arte contemporáneo ni la misma dinámica de la interacción cultural en Internet terminan de conformar ámbitos muy definidos o totalmente comprensibles: en los intersticios de las recetas y las soluciones adquiridas, hay lugar para que aparezcan dos chicas a hablar de problemas bien urgentes, “rapeando, cantando, de frente, mal o bien”.

Maquinando los sesenta (sobre Edgardo Vigo en el CCEBA)

Por Claudio Iglesias para radar (24 de agosto de 2008)

La muestra Maquinaciones recorre las fases más tempranas de la producción de Edgardo Antonio Vigo: un conjunto de dibujos, collages y publicaciones enmarcados entre el inicial viaje a París que el artista platense realizó en 1953 y la fundación de la legendaria revista Diagonal Cero en 1962. Años cruciales pero olvidados por completo en lo que se refiere al corpus de Vigo, un artista que destacó como promotor de la poesía visual y el arte conceptual, pero que nunca exhibió el nutrido repertorio de piezas de juventud que integran esta muestra: un recorrido de formación en el que se lee, en verdad, un giro de 180 grados entre las peripecias pictóricas de un artista moderno de la inmediata posguerra y la emergencia de las prácticas renovadoras de los ’60.

La saga comienza por el típico viaje a París de un pintor rioplatense. En la ciudad de Dubuffet y Michel Seuphor, Vigo entra en contacto con el movimiento informalista, los coletazos de la vanguardia clásica y el abanico de tendencias abstractas (geometrismo, tachismo, “abstracción cálida”, etc.) que a comienzos de la Guerra Fría encontraba buena recepción comercial en París y otras metrópolis de Occidente, al punto de convertirse en sinónimo del “arte de los países libres” y recibir el sustancioso aporte de fundaciones de Estados Unidos en el esplendor del Plan Marshall. En este contexto, Vigo desembarca en Marsella y poco después se encuentra en el Barrio Latino, dibujando morfologías raudas y silenciosas como si solamente tomara nota de lo que ve en galerías y subastas: un repertorio de estilemas indeciso entre un cubismo laxo y la sombra pálida de Mondrian o de Paul Klee. Un índice elocuente de lo lejos que Vigo estaba de estas tendencias viene dado por la indolencia con la que pasa de una a otra, contaminándolas y anudándolas entre sí. Este Vigo dibujante y acuarelista nos dice que, desde su perspectiva, ya no era sustantivo el debate entre el gestualismo abstracto y la geometría, y que la “querella de las diagonales” entre Piet Mondrian y Theo van Doesburg se había convertido en una disputa comercial entre distintas líneas de productos. Jugando aleatoriamente con el tiralíneas y el pincel, Vigo ejecuta curvas, planos de color y siluetas femeninas con un desdén ecuménico: su aprendizaje europeo (a diferencia del de modernos plenos como Pettoruti o Xul Solar) es más bien un des-aprendizaje, y a partir de él Vigo intentara recuperar el sentido del arte de vanguardia en términos que no tienen nada que ver con dilemas de estilo, de técnica ni de novedad.

REVISTA DIAGONAL CERO. 1962-1969. 28 NUMEROS

Tras regresar al país en 1954, esta animadversión frente a las tendencias del mercado se agudizaría en los polémicos textos enviados por correo del grupo Standard ’55 (que funda junto a Osvaldo Gigli y Miguel Angel Guereña) y en las primeras versiones de una obra objetual muy malquistada con los devaneos del concretismo. Es lo que Vigo llamará simplemente “cosas”, artefactos de madera o “máquinas”, consistentes muchas veces en un conjunto de textos, dibujos y collages encerrados en cajas de madera cerradas con candado (a modo de cinturones de castidad) y dotadas de orificios que permiten ver sólo un fragmento de las imágenes. Ya sea en sus encendidos textos, en la inspiración dadaísta de los collages o en la diversión duchampiana de vetar el contacto entre la mirada y el objeto, Vigo se acerca con decisión a los orígenes revolucionarios de las vanguardias de comienzos del siglo pasado, enfrentando su arco de reivindicaciones (el fin del arte, el cambio social radical, la noción de lo estético como acción o atentado) con los usos y costumbres de un modernismo anquilosado.

En palabras del propio Vigo en una entrevista radial de 1956 (recuperadas en el catálogo de la muestra), el dilema que se le planteaba al artista era el de “abrir nuevos caminos o, si lo prefiere, transitar el camino del Salón oficial”. Con las entregas de arte por correo y las muestras furtivas, muchas veces salpicadas de escándalo, Vigo logró retomar y poner en circulación la premisa de los dadaístas que serviría como base a los artistas venideros: la convicción de que el campo de trabajo no se limita a la producción de objetos para ser expuestos, y que una obra significativa debe abordar como problema su propio contexto de existencia, incluyendo tanto el espacio físico e institucional de las salas de exhibición como el lenguaje que se usa para hablar sobre arte. Es en este punto que el hacer de Vigo comienza a volcarse al terreno de la palabra: en 1957 expone lo que sería un primerísimo ejemplar de libros de artista (los llamados Tomos 1, 2, 3 y 4) y al año siguiente funda la revista WC, órgano de difusión del movimiento “Relativuzgir’s” y pasarela para una nutrida comparsa de heterónimos (Igor Orit, Otto von Maschdt, Oswaldo Delys, etc.) que desfilarían tanto por las páginas impresas como en trabajos originales firmados. A esta publicación troncal pronto se sumarían la Revista Visual Clandestina y DRKW ‘60. Bufón y agitador por vocación, Vigo asumió la práctica editorial como herramienta de cambio, incluso en lo relacionado con detalles de diagramación: en la irregularidad de las cajas de texto y las alteraciones en las pautas de encuadernación, lo que se ve en estas publicaciones es un quiebre intencional con el imperativo de diseño sobrio y ortogonal de las principales palestras de difusión del arte moderno de los ’40 y ’50, como Nueva Visión.

Al publicar traducciones de artistas como Kurt Schwitters y Jean Arp, textos e ilustraciones de sus colaboradores y amigos, se iniciaba un cambio de agenda y de estrategia. La utilización de la revista como formato de creación de escena cultural fecundaría pocos años más tarde en un clima de creatividad compartida y agitación social intensa que Vigo impulsaría desde iniciativas como el Museo Ambulante de Xilografía (que fundó en 1967 y que consistía sólo en un par de valijas), el grupo de poesía experimental Diagonal Cero (que en 1969 tendría su muestra en el Instituto Di Tella) y los conocidos “señalamientos” a partir de 1968 en el tejido urbano en La Plata, entre muchas otras actividades y proyectos completamente oblicuos entre sí, entrelazados en una trama tan compleja y estimulante como la de una leyenda.

CARGADOR ELECTRICO. 1957-74

Al proponer una perspectiva contundente sobre la juventud del artista, la muestra (curada por Mario Gradowczyk, Ana María Gualtieri, Margadelan Pérez Balbi y Mariana Santamaría) responde también a la necesidad de revisar algunos lugares comunes: cierta visión panorámica del arte argentino del siglo XX según la cual la importancia de Vigo se limitaría a la de una estrella regular en la galaxia interdisciplinaria de los ’60, en línea con lo que ocurría en el Instituto Di Tella, los Vivo-Dito de Alberto Greco o la beca Guggenheim que Federico Peralta Ramos dilapidó fantasiosamente en una cena para sus amigos. Anécdotas elegidas al azar entre montones de un período que se convirtió en mito, pero cuyo contexto de emergencia no fue demasiado revisado, y que muchas veces se confundió con un Big Bang originado de la nada, en el cual se definieron las leyes y cuerpos elementales del canon contemporáneo. Maquinaciones lee a trasluz este relato. El polisémico título de la muestra remite al temario plástico de la máquina, tal como Vigo lo tomó del dadaísmo medio-europeo, pero también a la literalidad de una lucubración, a la inquietud anticipatoria y a los raros efectos de transparencia que pueden leerse en el corpus de un artista: el modo en que un itinerario vital y creativo puede atravesar dos mitades de un siglo que tradicionalmente se separan con cuchillo, y reponer las tensiones artísticas que ya en los ’50 anunciaban un cambio que no tardaría en estallar, y cuyas esquirlas siguen definiendo buena parte de lo que hoy consideramos “arte contemporáneo”.

Un país posible: sobre Mariana Telleria

Por Claudio Iglesias para radar (2 de agosto de 2009)

En un país de cuyos árboles brotaran almohadones, las sillas no tendrían asiento; el alpiste se cultivaría en flotadores; las hojas de los balances de contabilidad se descascararían y las mujeres usarían sombreros hechos con ramas. Sobre estos condicionales contrafácticos se recortan los objetos, las pinturas y las fotografías que integran El nombre de un país, la muestra de Mariana Telleria en la galería Alberto Sendrós. Agotando el espectro que va de la intervención y el objeto encontrado al batik y la artesanía, el conjunto de las piezas muestra una gran variedad de métodos y procedimientos artísticos puestos en función de interrogantes profundos, como la significación cultural de las cosas cotidianas, las posibilidades de uso que ofrecen las formas y el modo en que toda civilización (incluso las imaginarias) se define por un abordaje particular de las relaciones entre naturaleza y construcción, capaces de manifestarse en terrenos tan disímiles como la metafísica, la cosmogonía y la moda.

Ya desde su título, El nombre de un país nos invita a imaginar el paisaje, las costumbres y los ritos de un país posible, tal como podemos sospecharlo a partir de los indicios que ofrece una vitrina con utensilios, una colección de platos de barro o la indumentaria fantasiosa que puede verse en una sucinta serie de retratos fotográficos. El enfoque antropológico es simultáneamente un enfoque ambiental: lo que llama la atención de la artista es el modo en que la cultura humana involucra la acción sobre la naturaleza.

La disposición de las piezas en el espacio subraya esta temática: la sala de la entrada de la galería fue ocupada íntegramente por un considerable trozo de árbol, que se ramifica en dirección al fondo. La sala principal, del mismo largo, aloja un conjunto de piezas en cuyo centro se ve un juego de mesa y sillas de madera, de fabricación industrial. El contraste conceptual entre el árbol y el mueble instala la problemática de las relaciones con la naturaleza, que el resto de los objetos explora en detalle. Curiosamente, la mesa montada implicó menos operaciones de parte de la artista y su equipo que la instalación del árbol caído, que fue trozado, luego reensamblado e intervenido. Una de las ramas atraviesa la arcada y penetra en la otra sala. De ella pende una hamaca, que soporta un conjunto de ladrillos, pretendidamente de concreto. Forma elemental de la sinergia entre la construcción y el mundo natural, la hamaca representa una idea que hubiera gustado a Frank Lloyd Wright: que entre la naturaleza y la construcción sólo hay una rama de distancia; que se debe construir (y vivir) con lo que hay a disposición.

Mariana Telleria nació en 1979 en Rosario, ciudad en la que vive y de cuya escena participa activamente desde hace algunos años. El nombre de un país es su primera muestra en Buenos Aires, y marca una consolidación en sus intereses artísticos, pero también un cierto giro en su lenguaje. En 2007, Telleria propuso una escultura para la explanada del Macro: Ultimo lugar, un auto abandonado (y en parte desguazado) fue ocupado por abundante vegetación de fantasía y una pandilla de gatos de cerámica. El reciclaje de un desecho de la civilización industrial por parte de una comunidad no humana era el tema central de la pieza, realizada en un estilo visual impactante, muy pegado a las pautas formales de lo que la prensa británica llamó “nueva escultura”: obras de tamaño notorio (como las de Folkert de Jong o Allison Smith) que desarrollan iconos simples en escenas fantasiosas, muy coloridas y ambiciosas en su producción. El nombre de un país abandona esta modalidad fastuosa y se encarama en un lenguaje casi privado de elaboración, sintético en su presentación de objetos encontrados o mínimamente intervenidos: dos sillas unidas por una banda elástica, libros abiertos por la mitad a modo de estantería, hojas cuadriculadas plegadas, elementos discretos, seriados, archivados en vitrinas. Desde un punto de vista técnico, esta forma de trabajar el objeto se pone automáticamente en línea con los desarrollos del “conceptualismo sensible” de artistas como Gabriel Orozco o Jorge Macchi: una poética que, amén de sus distintos matices, confía en reunir el máximo grado de familiaridad con el mínimo de acción por parte del artista, capaz de convertir un elemento de la vida corriente en un verdadero “objeto anómalo”.

Esta tendencia internacional tuvo y tiene seguidores y detractores por doquier, que coinciden sin embargo en algunos lineamientos básicos: la primera persona del artista como horizonte de sentido de la obra, el epigramatismo formal, las intersecciones sugerentes entre elementos normalmente aislados y un sentido literario muy asociado a Borges o sus secuelas, elaborado en piezas sencillas, presentadas de un modo aséptico. Un discurso emocional, pero también frío (basta con pensar en Félix González-Torres), personal y a la vez aséptico, nunca reacio a las operaciones sencillas como el corte o el acoplamiento de dos objetos. El nombre de un país retoma este lenguaje (y las citas de Orozco, Macchi o Meireles son ciertamente profusas), pero lo utiliza para decir otras cosas. Pues los objetos que integran la muestra ya no hablan solamente del yo del artista sino también de las posibilidades de una cultura. No apuntan a una experiencia vivida sino a un conjunto de formas capaces de fabricar la trama del mundo.

Las piezas que llevan al extremo esta expansión de horizontes son las vitrinas y los platos de barro: objetos con una ambigua carga de información etnográfica, que no refieren a un pueblo nativo en particular, pero proponen una interrelación entre construcción, naturaleza y cosmogonía que resulta característica de muchas filosofías indígenas. El papel (otro derivado de la cadena de símbolos que se inicia con el árbol) aparece exhibido como un elemento vivo al tiempo que fabricado, mientras las hojas de otoño picadas incluyen en su composición rectángulos de cartulina marrón. El repertorio de piezas incluye agujas de tejer decoradas, carteras y prendedores, entre muchos otros objetos de identidad reconocible y morfología inédita.

Las fotografías llevan el mismo tópico al terreno de la indumentaria y subrayan el protagonismo femenino en la “cultura” que permiten leer o imaginar las piezas: en una de ellas vemos a una mujer llevando un collar hecho con monedas y alambres, lo suficientemente amplio como para reemplazar las funciones de una remera o un top. En la otra, la modelo muestra un sombrero lleno de adornos vegetales y ramas. La complementación entre la fotografía contemporánea inspirada en la moda y el retrato etnográfico tradicional es evidente en la toma frontal, en la centralidad del ornamento y en la actitud informativa de las imágenes. Una tercera pieza de la serie (que no formó parte de la exhibición) muestra una pollera hecha de plumas de pavo de color verde. Junto al mobiliario y la artesanía, la indumentaria aparece como otro ámbito de fabricación mutua entre lo natural y lo constructivo. La acción siempre es mínima, y su denominador común no alude al corte (sinónimo de la frialdad y la abstracción analítica en el léxico neoconceptual) sino al entrelazamiento: enhebrar, atar, tejer, enredar, anudar, son verbos frecuentes en el vocabulario de Telleria, y permiten ver una orientación hacia la cultura femenina, entendida como un ámbito en el que la relación con lo natural puede resignificarse. (Hay que recordar que otra de las impulsoras del arte neoconceptual mexicano, Silvia Gruner, hizo hincapié en numerosos momentos en la relación entre el feminismo y la problemática cultural autóctona.)

Los cruces que Telleria propone entre cultura, naturaleza y género no se limitan una suerte de “ecofeminismo indígena” que, aunque legítimo e interesante, podría resultar artificial en un momento en el que los laboratorios de estudios culturales de las universidades estadounidenses se afanan en promover las mezclas etnográficas más explosivas, en una especie de búsqueda del santo grial de la subalternidad. Es verdad que en la reactivación de la imaginería indigenista converge una valoración del arte latinoamericano (mexicano y brasileño, sobre todo) como opción frente a la lingua franca del arte inglés, pero lo importante es el camino que Telleria propone para el discurso que hasta hace no tanto se refería como la variante sensible, intimista e incluso apolítica del conceptualismo contemporáneo. El nombre de un país nos sitúa en un mapa en el que estas catalogaciones pierden vigencia frente a la potencia de iconos que ya no tienen la mera cualidad de ser cotidianos sino que además son culturalmente conflictivos: la innovación en formas de cultivo, el impacto ambiental de los bienes de consumo o la sustentabilidad de la industria no son problemas que los artistas contemporáneos hayan traído a la agenda pública, más bien parece estar ocurriendo lo inverso. En los trabajos de Telleria, la artesanía (“las manos son la mejor tecnología”, dice en un texto) involucra metáforas ligadas al reciclaje y al uso de los recursos naturales, y no ya la mala palabra que representaba para el conceptualismo académico. Los debates contemporáneos no cumplen en su obra el rol ajeno y distante que las noticias policiales tenían en ciertas piezas de Jorge Macchi. La sensibilidad asume un rol mundano frente a una serie de problemáticas irresueltas, y la visión de la naturaleza oscila entre la nostalgia y la utopía. De momento, El nombre de un país nos hace volver a casa con algunas sospechas y algunos cuestionamientos: la emoción no implica necesariamente ensimismamiento, y las operaciones más conocidas del neoconceptualismo ya no son sinónimo de introspección estética. También pueden significar una apertura hacia el exterior, sus problemas y sus símbolos. Quizá, como dice la canción de MGMT, es que la juventud está empezando a cambiar.

Arte coreano contemporáneo

Por Claudio Iglesias para Radar (28 de mayo de 2008)

Lo más posible es que la sola idea de una muestra internacional en una institución local no produzca otra cosa en los lectores que una coraza de desconfianza. Y es que una de las características de nuestra escena de arte contemporáneo consiste en la casi perfecta ausencia de visitas relevantes. Resultado de años de políticas inestables y precarias así como de la peculiar posición argentina en el mapamundi artístico, ocurre con las artes visuales que ni podemos soñar con la posibilidad de que cualquiera de los artistas que hoy despiertan interés en las vidrieras de Europa y Estados Unidos tenga una parada local. Esta desconexión tiene sus matices, pero lo evidente es que, en Buenos Aires, una muestra internacional es sinónimo de una retrospectiva infundada y mormosa, compuesta de trabajos menores de artistas consagrados, más ligada al calendario de fundaciones-pulpo regenteadas por managers que a un ánimo de diálogo con artistas e instituciones de otras latitudes. (Así terminamos, casi siempre, admirando los bocetos de los genios del siglo XX cuyas obras decisivas hemos conocido en libros de pintura usados.)

La Torre de Hoja Perenne, de Yeondoo Jung.

Peppermint Candy, Arte Contemporáneo de Corea (muestra que actualmente y hasta fines de junio tiene lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes) se ubica en los antípodas del modelo de exposición enlatada standard: por ser una muestra colectiva de artistas jóvenes no muy conocidos todavía de una región del mundo en la que efectivamente están pasando cosas interesantes, y sobre todo por el entusiasmo que depara recorrerla. Porque no sólo se trata de Corea del Sur, de su actualidad o de su arte emergente en un contexto de fuerte atención internacional por lo que se produce en Asia. (Y alcanza con repasar vía Google el trajín de exposiciones, subastas y dossiers de medios especializados consagrados al arte chino el año pasado para sentir un interés casi temeroso por lo que pueda ocurrir de aquí en más.) En el fondo, se trata de situaciones comparables con las que aquí atravesamos, y que podrían formularse como una pregunta creacionista: ¿en qué condiciones puede surgir algo como el arte contemporáneo? ¿Cuáles son las coordenadas para una propuesta con validez global en países que (como Corea y Argentina) históricamente se mantuvieron al margen del intercambio cultural mundial y que atravesaron años de militarismo y violencia política seguidos por procesos de democratización y apertura en el curso de los ‘80 y, finalmente, destape económico y financiero en los plenos ‘90? Peppermint Candy pone en escena la relación entre estos procesos y la corporización de una escena artística desde la lejanía con respecto a los centros de consagración, el vínculo con la historia local y con la cultura global, así como el diálogo con eso que todavía llamamos arte contemporáneo: el arte de las bienales, los museos multinacionales y las ferias, ese conjunto de lenguajes que a veces parece un repertorio de tics estandarizado y poco dinámico, pero con el cual los artistas de esta muestra establecen relaciones intensas de aprendizaje, voracidad y burla.

Uni-forme, de Do-Ho Suh.

Porque lo primero que resulta llamativo de la exhibición es la simbiosis perfecta entre la adopción irrestricta del lenguaje contemporáneo internacional (eso que a veces se llama “inglés del arte”) y las ganas de poner en primer plano la vida y los problemas de la sociedad coreana. Toda la muestra se lee sobre la base de estos dos pilares: daría la sensación de que los coreanos se estudiaron todo lo que pasó en el arte mundial en las últimos treinta años, con una disciplina digna del mejor toyotismo japonés (¿o del mejor maoísmo chino?). Pero esta sed de aprender rayana en la obsesión se concatena siempre con una penetración en cuestiones socioculturales surgidas del contexto local. Cuestiones que, en el caso de un país como Corea, tienen mucho para decirnos de procesos económicos con validez mundial, y que los artistas de esta muestra enfrentan sin deponer un necesario acento didáctico, a veces burlón y siempre alegre.

La curaduría de Seungwan Kan implementa esta vocación por comunicar problemas coreanos en tres ejes bien modularizados: Hecho en Corea (centrado en los procesos de democratización que siguieron al militarismo de la Guerra Fría), El fantasma de la nueva ciudad (con el acento puesto en las transformaciones del paisaje urbano durante el curso de los ’90) y El paraíso plástico (una verdadera experiencia inmersiva en el consumo cultural contemporáneo). Tres capítulos nutridamente articulados en los trabajos de 23 artistas, en su mayoría menores de 35 años, en los que la variedad de formatos armoniza con la presentación extensiva de cada trabajo. El visitante se enfrentará con fotografías, pinturas y esculturas organizadas en series con palpable articulación proyectual, acompañadas por algunos videos.

Realidad Magica - Autobus de Gira, de Sung-Soo Koo.

En el tramo correspondiente a Hecho en Corea, es emblemático el rol de la fotografía en las obras de Sangshee Song y Seub Jo, que estructuran sendos reenactments escénicos de acontecimientos históricos de violencia política con un tratamiento humorístico y televisivo muy deudor tanto de las poéticas del simulacro cinematográfico a la Jeff Wall como de la tradición del fotorreportaje inglés de corte bizarro (léase Martin Parr). El mismo afán por integrar una aguda comprensión de las herramientas que ofrece el arte de los países occidentales con temáticas locales críticas se verifica en la segunda sección, El Fantasma de la Nueva Ciudad, suerte de ensayo analítico multijugador sobre las transformaciones del paisaje ambiental y humano de las metrópolis de una región del mundo con curvas asombrosas de crecimiento poblacional y de producto bruto (esa ecuación que los hackers microemprendedores de las novelas de Neal Stephenson consideraban la doble rampa de lanzamiento perfecta para una start up exitosa). Dos videos de June-Bum Park organizan esta conjunción estadística: el primero nos muestra un edificio comercial sobre el cual los dedos del artista imprimen stickers de infinidad de marquesinas, hasta saturarlo por completo, mientras el segundo ofrece la toma cenital de una especie de aula universitaria en la que caben solamente una veintena de alumnos con pupitres y un único espacio vacío, todos moviéndose coordinadamente como piezas de juegos del estilo del Mah-Jong (esos de extraer un bloque o armar una figura moviendo fichas ortogonales con un casillero vacío como único recurso). Yeondoo Jung enfoca la misma experiencia siguiendo otro rumbo, en su serie de retratos de familias en unidades habitacionales de un complejo de viviendas, en la cual el rigor técnico de la tradición del archivo fotográfico se superpone con un entorno de hogares serializados y reconocibles como semi idénticos (como si tomara desde adentro esos megaedificios cuyas fachadas le gustaban al alemán Andreas Gursky). El video de Minouk Lim se despliega en cambio por los exteriores: el entorno urbano en permanente cambio del polo de industrialización de Youngdeungpo, por el cual el artista se mueve en una camioneta por todo escenario, rapeando una loa nostálgica sobre el desarrollo inmobiliario en un registro que alterna con escorzos de cierto costumbrismo urbano cándido y sexy. Lo raro es que (exceptuando particularidades obvias como los ojos rasgados del público) la “ciudad en expansión” de Minouk Lim es cualquier ciudad del mundo atacada por capitales bursátiles: Youngdeungpo es cualquier lugar en Dubai, cualquier ciudad de Ucrania; más humildemente, es Puerto Madero, con su tejido de informalidad y comida callejera coronado por las inaccesibles torres de los edificios inteligentes de las empresas financieras y la innovación en hotelería.

La Comunidad en Internet de Burberry, de Sang-GilKim.

Mampostería, software, capitalismo. La sección final de la muestra lo dice otra vez: todo lo que parece local es global, y todo lo que se enuncia en la lengua del arte contemporáneo más fashionable está hablando, en verdad, de una experiencia cultural con profunda raigambre en las metrópolis de Oriente. Más que de paraíso plástico, podría hablarse de líquido amniótico, pues todo el arco de referentes de la cultura pop y de consumo suntuario que promueven las pinturas, objetos y fotografías de este tramo final no es tanto una apropiación como una reivindicación de origen: todo eso se produce en Asia. No se trata de regurgitar iconografías occidentales como la antropofagia brasileña deglutía tópicos europeos. Se trata de que Asia produce, cría hijos y consume (casi) todo lo que vemos. Y además, parece que ya se han dado cuenta. Más que de apropiación, los chistes sobre Bach y el Juan Pablo II de las virulentas pinturas de Kyoung-Tack Hong nos hablan de un spoof, ese género que en la jerga de Internet remite a la reversión paródica. Las versiones en coreano de los himnos de Francia, Estados Unidos y otros países de Gimhongsok, los retratos de Sang-Gil Kim de comunidades en Internet nucleadas en torno de algún fanatismo como las motos Harley Davidson y las esculturas de Jung-Hwa Choi, mezcla de monjes budistas y Star Wars: todo esto no es arte pop que Corea importe de Occidente, sino lo que Occidente importa a diario de países como Corea. El paraíso plástico es lo que viaja en los buques y lo que descansa a la vera de los puertos del mundo en contenedores: Corea es tu televisor y Japón es cualquier videojuego que hayas conocido.

Blur, Blur, Blur de Dujin Kim.

Peppermint Candy nos enseña que lo más local de todo lo que ocurre a nivel cultural hoy en día es el capitalismo, en cualquier región del planeta. Y que, pase lo que pase en el pozo de brea de las revistas europeas, para ser cosmopolitas no necesitamos una tarjeta de millas de American Airlines. ¿Quieren globalizarse? Viajen al Once.

Transacciones filosóficas, de Uqbar Foundation

Por Claudio Iglesias para radar (19 de julio de 2009)

Cruzar de un hemisferio a otro es problemático: cambian el idioma, la moneda, la estación y también el cielo nocturno: no encontraremos en la noche boreal la Cruz del Sur ni las Tres Marías, sino un paisaje ilegible de estrellas desconocidas. Eso les ocurrió a los navegantes y astrónomos europeos a partir del Renacimiento, cuando la ciencia de Galileo y los mercados de la incipiente economía mundial empezaron a abrirse paso a través de los océanos, bajo la mirada de las constelaciones. Fue otro amigo de la navegación, Domingo Faustino Sarmiento, quien encargó en 1871 la instalación del primer Observatorio moderno a este lado del Ecuador. Córdoba fue el lugar elegido; desde allí se mapeó, por primera vez, el cielo del Sur. Y allí, en ese edificio histórico que cuenta con su propio museo y con instrumental único, fue donde las dos integrantes de Uqbar, Irene Kopelman (cordobesa que vive y trabaja en Amsterdam) y Mariana Castillo Deball (mexicana con base en Berlín) realizaron Transacciones filosóficas, un encuentro entre artistas y científicos que tuvo lugar en abril de 2007 y cuya documentación hoy se publica en un libro. El título del proyecto proviene de la revista homónima de la Royal Society (entidad legendaria de la que formaron parte Newton, Boyle y otras luminarias) y habla del intento de acercar formas de conocimiento tan distantes como la astrofísica, la teoría de la complejidad y el arte contemporáneo.

Con ponencias y debates, con algo de open studio y algo de clínica, con mucha lectura en la biblioteca del Observatorio y con el fondo estrellado del paisaje serrano, Transacciones filosóficas propició el intercambio sin perder de vista los diferentes pesos específicos involucrados. “La idea”, según las autoras, “no era explicar las relaciones que pueden establecerse entre arte y ciencia sino concentrarse en temas puntuales. Intentamos que cada discurso mantuviera su espesor para que las relaciones entre los contenidos las estableciera cada espectador”. Por el lado de los investigadores, el antropólogo Gustavo Blázquez usó el método conocido como observación participante para estudiar muy de cerca el trabajo artístico colaborativo. Con buen sentido etnográfico, Blázquez percibió que quince artistas aislados en un observatorio astronómico, trabajando juntos, pueden llegar a niveles muy altos de energía, y eso se verifica en los trabajos individuales resultantes. Entre muchos otros proyectos, vale la pena mencionar Una pequeña guía a los grandes meteoritos de Campo del Cielo, de Guillermo Faivovich y Nicolás Goldberg: una investigación exhaustiva de la historia del enorme reservorio de meteoritos del Chaco, cuyo destino azaroso parece el resumen de cuatro siglos de historia política y científica argentina, cubriendo un variopinto arco entre los poco doctos capitanes de la Conquista, las políticas abandónicas de las fuerzas armadas y los “cazameteoritos” y las subastas internacionales de piedras siderales de la actualidad. Los artistas dieron una conferencia sobre el tema en el edificio principal del Observatorio, acompañada por la documentación fotográfica que recabaron a lo largo de años, y que forma parte del catálogo.

Marcela Cabutti desarrolló Viveros de Colores, un experimento bioambiental inspirado en Las radiaciones solares (1897), ensayo del astrónomo francés Camille Flammarion del que se conserva una primera edición autografiada en la biblioteca del Observatorio. Tomando como base las hipótesis de Flammarion respecto del impacto de la luz solar sobre la vida terrestre, Cabutti se propuso efectuar un análisis de la reacción de algunas plantas a las distintas longitudes de onda del espectro visible, escandido por viveros de distintos colores que formaban, simultáneamente, una instalación y un dispositivo experimental. (Los resultados, parcialmente arruinados por una intensa lluvia, también forman parte del libro.)

En paralelo con este trabajo, y en un plano formal muy distinto, Mariana Robles realizó una serie de dibujos en los que la taxonomía botánica interactúa con abstracciones visuales características del conocimiento astronómico, como grillas, sistemas orbitales y gráficos vectoriales. Las imágenes buscan provocar una difracción entre los modos de ver de la ciencia y los modos de conocer del arte.

El dúo BiNeural Monokultur propuso un “audiotour ficcional” por los bosques cercanos al Observatorio, con un despliegue de itinerarios de ciencia-ficción que los asistentes podían develar a la manera de un juego, mientras Santiago Santero, otro artista que trabaja con el sonido, escenificó una pieza coral en la cúpula del edificio, apropiándose de su acústica distorsionada y sugerente, de sus telescopios y de su intimidad con las estrellas. En definitiva, el lugar, su museo y su paisaje fueron explorados en detalle, mezclando el site specific (subgénero de proyectos artísticos desarrollados para un espacio puntual) y la historia experimental (la rama de la epistemología que estudia los modos en que los aparatos y los contextos de investigación intervienen en la producción de teorías, y que en este caso fueron abordados por artistas).

Transacciones filosóficas constituye un caso local de referencia en cuanto a vínculos entre el arte y la ciencia, dos ámbitos que pocas veces se tocan y que sin embargo se influyen de forma notoria: una suerte de acción a distancia, diría Einstein. A medida que las preocupaciones metodológicas ganan peso en el arte, la ciencia incorpora asuntos estéticos, de muchas formas que van desde el rendering visual de una red de microbios a la inclusión de la mirada artística en temáticas ligadas al uso de recursos energéticos, las promesas de la bio y nanoingeniería, etc. En lo que va de este año, iniciativas como “Eye of the Storm”, en Tate Britain, y “Deep North”, en la berlinesa Haus der Kulturen der Welt, mostraron que el cambio climático no sólo se hizo presente en los termómetros, sino también en la agenda cultural. Proyectos de este tipo permiten discutir las implicaciones estéticas y epistemológicas de los conejos fluorescentes (alterados genéticamente) de Eduardo Kak, y también temas más amplios como la responsabilidad de artistas y científicos en su trabajo con instituciones privadas, o el valor de las nociones de patrimonio y dominio público (problemáticos tanto para canciones y videos como para patentes de medicamentos). Simultáneamente, la llamada “investigación artística” gana lugar en el espectro académico de masters y doctorados, como una forma de abrir la investigación universitaria a canales inexplorados y al mismo tiempo diversificar y profesionalizar la educación artística. En muestras como Nameless Science (curada por Henk Slager en Apexart, Nueva York), las instalaciones de Ricardo Basbaum compiten con otros muchos formatos doctorales “nuevos”, que ya nada tienen que ver con el paper y la tesina. En el plano de la teoría hay signos de un cambio similar. Karen Barad, física teórica y estudiosa de Niels Bohr, mostró recientemente cómo un mismo libro puede avanzar con fuerza en los terrenos de la ética filosófica, las poéticas del feminismo y los fundamentos de la mecánica cuántica (Meeting the Universe Halfway, 2007). La creciente interoperabilidad entre la investigación artística y la cultura científica es necesaria en un mundo en el que no sólo las personas están conectadas, sino también sus problemas. Kopelman y Castillo Deball se empaparon en esta corriente y la cambiaron de hemisferio: frente al obstáculo de una realidad progresivamente compleja, el arte y la ciencia vivieron, en Córdoba, una luna de miel.

Transacciones filosóficas
Uqbar Foundation - Cepia
Buenos Aires, 2009 
216 páginas

La otra historia (sobre La era de la discrepancia, arte y cultura visual en México, 1968-1998)

por Claudio Iglesias (suplemento radar, 17 de junio de 2008)

La era de la discrepancia llega a Buenos Aires y, cuando abra sus puertas el próximo jueves en el Malba, nos pondrá en contacto con un conjunto de 160 obras que cubren el amplísimo espectro de la producción visual mexicana del último tercio del siglo XX: del Movimiento Pánico y la tradición geométrica a los grupos de arte urbano, las manifestaciones visuales de la lucha guerrillera en la prensa, la new wave conceptual de los ’90 y los espacios de autogestión como Curare y el Museo Salinas. Un catálogo brutal de 30 años de arte que Cuauhtémoc Medina, de paso por Buenos Aires, compara con “una especie de número de colección de una revista de rock, con toda la historia de nuestra contracultura”, entre los movimientos estudiantiles de fines de los ’60 y los esbozos de resistencia al neoliberalismo durante los ’90.

De parte de los curadores, Cuauhtémoc Medina y Olivier Débroise, la idea de organizar una exposición bajo la consigna Arte y cultura visual en México 1968-1997 surgió hace diez años, cuando los artistas mexicanos ingresaban con pompa al circuito internacional. El propósito que tenían en mente era discutir, justamente, el relato del arte mexicano que se gestaba en Estados Unidos y que ese ingreso ponía en evidencia: una historia caracterizada por atribuciones simplistas y el vasto contraste entre el “nuevo” arte mexicano (léase: Gabriel Orozco) y una supuesta ruptura con la tradición del muralismo; lectura que desde las paredes del MoMA se derramó al mundo y acarreó la obliteración de esos 30 años de “discrepancia” que esta exposición, precisamente, restituye. El antagonista polémico de la muestra es ese típico enfoque de curaduría estadounidense, de promoción veloz y almacenamiento aún más veloz en depósito de todo tipo de tendencias y recortes históricos para el arte latinoamericano (lo que Medina llama “política del one-night stand” de parte de las instituciones del Primer Mundo). Pero también el contexto interno mexicano de incomunicación entre las instituciones y el arte pegado al pulso político y cultural del momento. En esta doble articulación nacional y mundial hay toda una filosofía práctica: en palabras del curador, La era de la discrepancia se propone “como una demostración práctica de un museo de arte contemporáneo local”, apuntada a un debate pendiente sobre la tarea de las instituciones. “No venimos a hablar de México. Del tipo de producción cultural que estudiamos no diríamos que ocurrió en México o para México, sino sobre todo a pesar de México: todo este arte fue condenado por políticos, académicos y coleccionistas.”

El recorrido que propone la muestra se inicia con el Salón Independiente, “un paso que este relato institucional todavía no ve en todas sus consecuencias: la decisión de los artistas jóvenes de suspender su colaboración con el aparato de consagración tal como éste existía”, según dice Medina. Situémonos en el ’68, el año de todas las revoluciones y rupturas. En las semanas previas a los Juegos Olímpicos de los que México sería sede, un grupo de 35 artistas (entre ellos Rufino Tamayo y Carlos Mérida) repudiaba una convocatoria del Instituto Nacional de Bellas Artes: los artistas cuestionaron el sistema de premios y su división en disciplinas (pintura, escultura, etc.) absteniéndose de participar y dando paso a un primer esbozo de autogestión. En el contexto de emergencia internacional de los movimientos estudiantiles y su crítica a los aparatos de Estado, comienza literalmente la “era de la discrepancia”: se rompen los puentes entre un tejido institucional atrofiado y una ola de artistas jóvenes que a partir de entonces les volvería definitivamente la espalda a los museos para buscar (según una declaración programática) “nuevas formas de relación entre el arte y una sociedad en evolución”. Por esos días, la UNAM era copada por el ejército y tenía lugar la masacre de Tlatelolco (la descarnada represión militar de una protesta estudiantil, con muertos por centenares). El arte de vanguardia se unía con las organizaciones juveniles y los museos cerraban filas con una estatalidad represiva. A partir de entonces sólo habría lugar para la contracultura.

La muestra analiza las diversas estrategias mediante las cuales los artistas mexicanos operaron a lo largo de un tercio de siglo, en un contexto de desinterés público por el arte contemporáneo y fuerte actividad política y social. En su acción, los integrantes del movimiento súper 8 y los grupos de arte callejero (como Tetraedro, Mira y muchos otros) hacían uso de una variedad impensable de formatos, entre el cine de ficción y la performance pública, muchas veces convocando a las tijeras de la censura o a los bastones de la policía, respectivamente. La era de la discrepancia le sigue la pista a este ánimo de revuelta en la experiencia psicotrópica del Movimiento Pánico (para los fans de Jodorowsky, la muestra es cita obligada), el circuito de libros de artista en los ’70, el movimiento de fotógrafos independientes y la problematización de la identidad en la pintura en los ‘80, hasta llegar a la globalización del campo del arte en los ’90 y la emergencia de espacios alternativos.

La exhibición puede leerse como un gigantesco ensayo curatorial en torno del patrimonio artístico mexicano de las últimas décadas, pero también como un ejemplo del papel que puede jugar la investigación universitaria en la confección de la agenda cultural. El proyecto surgió del riñón de la UNAM y se completó con un nutrido trabajo de investigación y confección de un archivo público, más deudor de la teoría de la cultura visual (el enfoque conocido como visual studies) que de los sistemas de estilos, obras y autores que proceden de la historia del arte. El objetivo de los curadores no es discutir las minucias del canon, sino “entender el campo artístico como subcultura”, y este punto de vista les permite incorporar un buen volumen de material que pasaría por excéntrico: “obras que no fueron pensadas como tales pero que hoy parecen ser decisivas”, y que proceden por igual de la fotografía periodística, el cine porno, la gráfica estudiantil y el registro de fenómenos variopintos como la insurrección zapatista, el catch y las catástrofes. En esta permeabilidad hacia múltiples registros comunicacionales no se cuela un énfasis baladí por cuestionar los límites del arte, mucho menos una disquisición peregrina sobre lo alto y lo bajo en la cultura visual. El problema de Medina y Débroise es mucho más práctico: se trata de “ver cómo asumir la práctica cultural como tarea estratégica”, dándole a la imagen un valor de comunicación social, como herramienta de sociabilidad y de generación de infraestructura en su contexto (problema que es común a formas de trabajo tan variadas como un mural efímero en un festival universitario a fines de los ’60, un libro de poesía de Ulises Carrión, un número de la revista Sucesos para todos ilustrado por Pedro Meyer o un espacio de pensamiento contemporáneo como Curare en los ’90).

La era de la discrepancia nos confrontará con tres décadas de contracultura en el seno de un nutrido repertorio de imágenes, entendidas como vectores de procesos de confrontación política y social: según los curadores, se trata de recuperar esa energía y ponerla a disposición para nuevos usos. Un entusiasmo en el que se cruza toda una concepción de la política cultural en relación con las instituciones. Porque, si bien hablamos de obras de Francis Alÿs y Carlos Amorales entre tantos otros, el foco no está puesto en las firmas, sino en el horizonte subcultural de esas las imágenes, del público que las consumía (jóvenes, estudiantes, activistas de la cultura) y de las escenas en las que se insertaban (manifestaciones callejeras, recitales de rock, revistas, sindicatos). Una enseñanza no desdeñable es que la imagen es algo útil, que merece ser tomada en serio, y otro tanto parecen decirnos Medina y Debroise de esas esculturas de burocracia que son los museos, las colecciones y los archivos: formatos que fueron extensamente cuestionados y sobre los que no tiene sentido seguir discutiendo en términos generales, pero que pueden ser útiles en un sentido muy concreto: por el hecho de funcionar como un repositorio de estrategias de producción cultural alternativa (“un museo es un lugar para ir a saquear”, dice Cuauhtémoc) y sobre todo por el tipo de comunicación y debate que puede establecerse desde la mediación de esas instituciones. En la época del reinado de las ferias de arte globales y los museos-franquicia, este debate es bien actual y aquí se nos invita a pensarlo desde condiciones locales y estrategias centradas en la autogestión. “La misión de los independientes es demandar la tarea de la institución pública. La cultura contemporánea requiere la mediación del museo, del libro, del archivo. Si no hay obras en los museos, no hay arte contemporáneo. No hay discusión sobre cultura contemporánea.” Regenerar esa discusión como sea, a toda costa y con lo que hay a disposición parece una tarea pendiente y La era de la discrepancia nos da la receta: el museo-fanzine.

Curaduría, instituciones artísticas en Buenos Aires: algunos puntos a tomar en cuenta

por Claudio Iglesias para Planta

1. Sobre lo que no se puede decir nada no es mejor callar; ante la pregunta por la utilidad o el sentido de iniciativas recientes de gestión y/o curaduría como Escuelismo (Malba), la muestra de fotografía alemana en Proa o Límite Sud a mediados de 2008, permanecer en silencio no debe ser la única alternativa.

1. 1. La curaduría que se ejerce en Buenos Aires piensa su misión como una tarea enteramente recostada sobre la política de distintas instituciones culturales; en Buenos Aires, las instituciones culturales no tienen política alguna discernible en el tiempo.

1. 1. 1. Por sus elecciones curatoriales, instituciones como el Malba parecen defender el formato exhibición de cualquier cuestionamiento o atisbo de complementariedad; pero esas mismas elecciones revelan que las exhibiciones las hacen en el patio trasero de su agenda corporativa.

1. 1. 2. La gravitación del stardom coleccionista sobre la curaduría impide posibles focos de sinergia entre la formación de patrimonio público y la proyección regional/internacional de colecciones privadas con valor agregado en términos de infraestructura local.

1. 1. 3. Las inversiones efectuadas recientemente por la Fundación Proa se descomponen en una parte real y una parte imaginaria: la primera corresponde a los ladrillos, el deck y los golpes de efecto internacionales; la segunda, a los recursos locales y el capital simbólico.

1. 2. Medios de comunicación formateados a comienzos del siglo pasado son funcionales a instituciones masivas, verticales y secretistas; muestras mastodónticas y sin sentido reciben elogios a gran escala en diarios y revistas. Emitir CO2 parece ser la clave del éxito: cuanto más transporte internacional, electricidad, papel fotográfico o trabajo de albañilería demande una muestra, mayor su proyección periodística.

1. 3. “Región” es una palabra prohibida para la gestión cultural local. Anhelos de revanchismo internacionalista enfrentados a un nacionalismo cultural irrisorio hacen endémica la falta de articulación sur-sur; Buenos Aires desaparece progresivamente del mapa latinoamericano entre innumerables muestras sobre “arte argentino” y retrospectivas enlatadas, brillos lejanos del viejo mundo.

1. 4. La supuesta incompetencia del sector público para establecer políticas no es más que el efecto a distancia de la notoria incompetencia del sector privado para reclamarlas, su conformismo conduce a experiencias angustiantes (Límite Sud la última).

1. 4. 1. Las instituciones privadas buscan lo que ya conocen; la reestricción forzosa de la innovación al área del trabajo freelance acaba por desalentar las nuevas ideas, su puesta en práctica y consolidación en el tiempo.

1. 4. 2. La participación activa de agentes culturales reales, con objetivos enunciables y controvertibles, es un requisito para la construcción de infraestructura; cuanto mayor esta participación, mayor el beneficio público. (Prueba: la trama de consensos que respaldó la conformación de la colección del MACRo es codependiente del uso que se hace de esa colección en distintos contextos educativos y culturales.)

1. 5. Naves tripuladas tocaran el suelo de Marte antes de que exista un museo de arte contemporáneo en Buenos Aires; y tanto antes cuanto más se afanen en ocupar ese rol los distintos experimentos submuseográficos, paramuseográficos e hiperferiales actualmente en boga. Esta certeza exige tomar posición respecto del rol que se autoasignan los representantes locales de la gestión cultural, las políticas institucionales y la curaduría.