Claudio Iglesias

Se viene la Purga en los Gimnasios, para terminar con el siglo de la Literatura Autorreferencial

La sustitución de importaciones y el flagelo de la desrealización

Fito Páez como Terence McKenna, s/f (edad contemporánea)

Una de las sorpresas del domingo fue un link enviado por una amiga, que llevaba a un formulario de aplicación—directamente incrustrado en una página web—para postular a un asiento en una conferencia curatorial sobre museos y gobernancia en Río de Janeiro, con todos los gastos pagos. Por su buen diseño y su sorprendente simpleza el formulario genera el deseo instantáneo de completarlo—como si nadie realmente dudara de querer viajar a presenciar una conferencia curatorial sobre museos y gobernancia en Río de Janeiro y solo hiciera falta poner a disposición de los aplicantes la tecnología adecuada, un servidor y un buen diseño web. La presión de este deseo es tan grande que uno puede necesitar compartir el formulario con sus conocidos o sentir que, también para ellos, el proceso de aplicación puede resultar irrefrenable: una decisión que se toma casi sin pensar, junto a muchas otras que uno toma a diario.

La facilidad angustiante e irreflexiva del formulario de aplicación me recordó una muestra de Belleza y Felicidad en el Barrio Joven de arteBA de hace varios años. Se llamaba Muestro. Sin objeto directo: el mejor slogan imaginable para despertar el deseo vinculado con la actividad de mostrar (mostrar: no mostrar algo, sino el trabajo intransitivo de mostrar, de estar mostrando o de mantenerse activo). El título parece responder a una pregunta cerrada: Mostrás? Sí, muestro. Mandás? Sí, mando. Quién puede decir que no?

En el espinoso paisaje artístico de 1980, cuando Alberto Elía abrió su galería, no existían en Argentina la democracia, las libertades civiles ni un mercado para el arte contemporáneo como el que conocemos hoy en día. Vinculada con la inteligencia que por entonces revestía en las filas de la revista El Porteño, la galería, como otros espacios de los últimos años del régimen militar, fue más un microclima que un ámbito laboral: un grupo de artistas coincidía parcialmente en los entresijos que dejaba la censura, para lo cual cierta discreción, una actitud de encierro y el culto de un público reducido resultaban fundamentales. Igualmente, en términos plásticos, el cripticismo formal y el trabajo onírico otorgaban, en este contexto, ventajas adaptativas frente a estrategias comunicativas más directas. Luego llegaría la democracia, el arte trataría de activar su potencia pública y se formaría el clima de época que asociamos con los artistas pintando en discotecas o teatros para las masas pueriles y descontracturadas de la llamada “primavera” democrática. Por eso la colección Elía-Robirosa, que surge de la actividad de la galería fundada años antes, todavía bajo el clima de plomo de la dictadura, se distingue del imaginario usual de la década del ochenta en el arte argentino, por lo demás poco y mal estudiada. Cuando años después la galería cerró sus puertas y se convirtió en la Fundación Elía-Robirosa, las peculiaridades de este ecosistema insular quedaron definitivamente selladas, como un sarcófago encantado en una película de Chicho Ibáñez Serrador. El espacio, que en sus comienzos conformaba un oasis de libertad (alcanza con pensar en la serie de Ricki y el pájaro, de Alberto Heredia, o en el Lustrabotas de Pablo Suárez) en los ochenta se mantuvo como el reducto inexpugnable de representaciones elípticas del dolor, la tortura y la pesadilla, siguiendo la huella que va de Alberto Heredia (que participó de la segunda muestra de la galería) hasta artistas extraños como Ariel Kupfer (una especie de Fabio Kacero de un universo paralelo), una generación después.

Este microclima, que permaneció cerrado durante años, ahora abre sus puertas en Barracas, poniendo a los ojos temerosos del público un conjunto de imágenes necesarias para entender la vida y su continuidad en el arte argentino. Se trata de desarrollos artísticos encapsulados, que parecen haber sobrevivido como los insectos bajo las piedras en el invierno radiactivo: una tradición que nada tiene que ver con los clichés sobre el internacionalismo de los ochenta, ni con los debates locales sobre el arte de los noventa. La tradición de Alberto Elía se nutre de fuentes como Pablo Suárez y Kenneth Kemble para producir su propia cepa de entusiastas de lo bizarro, lo atrofiado y (valga decirlo) lo atormentado: Jorge Pirozzi, colorista fatal y macarrónico; Miguel Ronsino, seguidor simultáneo de Gustave Moreau y Roberto Aizenberg, y Marcelo Bordese, el último émulo del marqués de Sade y tal vez el principal continuador del recientemente redescubierto Emilio Renart. La simiente de estos artistas puede recogerse, tal vez, en algunos raros del ambiente del Rojas, como Diego Fontanet, pero en general constituye una estirpe paralela y virgen de la historia del arte local. La colección, por eso, proyecta la imagen de una historia alternativa en la que, por ejemplo, la dictadura hubiera durado treinta años gracias a la bonanza económica y los éxitos deportivos.

Un cuadro de Alicia Marano (Sín Título, 1986) alcanza para captar las particularidades histórico-genéticas de esta tradición subterránea, en la que cierto surrealismo marginal y notablemente pesadillesco parece haber fecundado como en ningún otro lugar, a veces absorbiendo detritus caídos de los lenguajes reconocidos en el momento (en ese entonces, el neoexpresionismo). La gestualidad pictórica enfática de la imagen bastaría para que un guía de museos se remontara a la transvanguardia y la Nueva Imagen. Pero el cuadro nos muestra a una mujer en caída libre en condiciones extrañas: una bailarina cayendo al vacío con la pollera levantada, las manos retorcidas y la boca en una mueca de horror, junto a un esqueleto acuclillado y un monstruo dentudo que parece sonreírle al espanto. La narración fantasiosa, el ambiente onírico, la procacidad y la precisión referencial parecen acercar el mundo pictórico de Marano a la imaginación de un Max Ernst, o a la descripción “laberíntica” del manierismo de Gustav René. Este mundo de locura, muerte y fascinación proyecta una versión propia del arte abstracto (con referentes como Gabriel Messil) y el neopop (Jorge Piedra).

La colección Elía-Robirosa es, en este sentido, una suerte de vestigio de lo remoto y también de lo imposible: un fósil de un momento específico y decisivo y también una conjetura sobre cómo hubiera podido ser el arte argentino en otras condiciones ambientales. No es, por eso, una colección emblemática de los ochenta, sino algo todavía mejor.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8850-2013-05-21.html

busco calzado de alto rendimiento para saltar del siglo 19 al nuestro

Un iceberg de resina epoxi en un océano de sueño

“The expansion and transformation of cultural identity by way of colonialism, the history of Brazil, folklore, traditions of spirituality and gender,” like subjects of a press release; the presence of Latin American baroque as a symptom, the obligatory citation of colonial art and an interview that begins with a reference to passion fruit juice, are just a few indicators that are worth considering in” Historias en los márgenes” (History at the margins), the first retrospective of Adriana Varejão (1962), curated by Adriano Pedrosa, at the Museo de Arte Latinoamericano in Buenos Aires, travelling after its initial presentation last year in the Museo de Arte Moderna in São Paulo. In its extensive presentation, the aforementioned interview and the meticulous texts written for each piece, Pedrosa abounds in academic references to post-colonialism and its derivations or precedents: Eustaquio Soares, Serge Gruzinski, Walter Mignolo and Borges over and over again, the commercial routes of modernity, ecclesiastical art, the theory of miscegenation, the theory of de-westernizing, the theory of the body in resistance to Eurocentrism, etc.

Formally, however, it is hard in this magnificent retrospective to see much beyond a standard exhibition language, regulated by mechanisms that have little to do with the routes of the majolica between China and Latin-America in the colonial era and a lot to do with the de-territorialised art institutions that currently promote and reproduce Latin-American art and its auxiliary discourses.

The work of Varejão, with her career over almost three decades, is in itself an exponent of the way in which these mechanisms have left a mark on the body of her work and that of many of her colleagues. A certain mixture of commercial projection, with a touch of globalization and post-colonialism for the public at large, is evident in paintings like the Pratos (2009-2012) series: circles with fruit and shellfish charged with a certain Japonism and sexuality that, in turn, can include other idiosyncratic figures, for palates accustomed to the anti-Eurocentric discourse.

A strong point of the exhibition is the erudite work on Pedrosa’s part, who plays at commenting on the works in the margins, managing to compete for attention with the anthologised artist. Nevertheless, even though it is proposed as confusing, overgrown and charged with endless references, “Historias en los márgenes” seems more like a French garden, than the splendour of the jungle. A situation that is transitive in a large part of Varejão’s work, where the local references were polished by the heat of an artistic melting pot that in several passages is more reminiscent of Hirst and the Chapman brothers than the flourishing Brazilian scene of the eighties, that she participated in with her paintings, at the time religious and crazed, that slowly gave way to serialised projects, monochromes and (once again) the discourse about the colony.

Pedrosa proposes, insistently, a multicultural and avid Varejão: Portuguese and Chinese, coloniser and Negro, above all Negro, slave and universal. But, the result is nevertheless a very white exhibition, whatever way one looks at it. There is a lingering doubt if some of the theoretical key words, such as miscegenation and the assimilation of the foreigner, definitive in their time, aren’t becoming rather cheap conceptual divides in a market such as that of Latin-American art which, judging from some avatars, seems predisposed to do everything but assimilate itself.

“Más de una vez me enteraba de que estaban por destruir ciertas obras. Entonces los llamaba y les decía: ‘No las tiren, esperen’.” La anécdota de Gustavo Bruzzone sobre los orígenes de su colección se ajusta perfectamente a los artistas que pasaron por la galería del Centro Cultural Rojas entre 1989 y 1996, bajo la dirección artística de Jorge Gumier Maier, con una nómina que incluye a Alfredo Londaibere, Marcelo Pombo, Fernanda Laguna y muchos otros. Sus obras a veces estaban hechas con materiales baratos y poco durables, eran demasiado pequeñas, y tal vez no muy fotogénicas. No eran lo que uno esperaría de una colección de arte contemporáneo. Rebosantes de ingenuidad y patología, no eran producto, tampoco, de artistas profesionales. Sin embargo, entrarían en los libros de historia y recorrerían páginas enteras de diarios y revistas. Más de veinte años después siguen resultando referenciales: el Winco de Pombo, los objetos de Gumier Maier o el ñandú velocirraptor de Miguel Harte robándose una empanada son imágenes indelebles, sedimentos de un momento específico y liminal de las relaciones entre arte y conciencia, cuyo significado cambió drásticamente en Buenos Aires, en el curso de pocos años.

Algunos artistas fue el título que Gumier Maier utilizó para presentar a su elenco en una muestra en 1992 en el Centro Cultural Recoleta. Algunos artistas es, ahora, el título elegido para presentar tres recortes posibles del arte argentino entre los noventa y el presente, surgidos de las colecciones de Bruzzone, Esteban Tedesco y Alejandro Ikonicoff, en la Fundación Proa. Con un innegable acento en los noventa, con ánimo muy dicharachero y sin una curaduría central, la muestra extiende al público una pregunta por los cambios que experimentaron la idiosincrasia artística y la escena del arte en Buenos Aires desde aquellos noventa hasta estos dos mil diez.

Ya desde la introducción (curada por Rafael Cippolini, como el capítulo correspondiente a Bruzzone), la intelección de sí mismo de la que es capaz el arte aparece representada en un panel de retratos de artistas realizados por colegas (como Alberto Goldenstein y Rosana Schoijett). La revista ramona, el Rojas, Belleza y Felicidad son algunos de los ambientes reconstruidos en esta sección prologal que, más allá de sus acentos sentimentales, estimula la percepción del ambiente artístico de Buenos Aires en el tránsito que va del siglo pasado al nuestro como una escena vivificada por un fuerte pathos artístico, encarnada en espacios dirigidos por artistas, con un sentido de la entrega y el extremismo libre de cualquier tufillo a burocracia, gacetilla de prensa o discurso institucional.

Justamente, la particularidad imborrable de la colección Bruzzone tiene que ver con el arte argentino de los noventa como nicho ecológico diferenciado, en el concierto de la institucionalización global del arte contemporáneo. El esteticismo a contrapelo de la época, el concepto de arte como objeto de una devoción desequilibrada y gratuita, el culto de lo imaginario y una sensibilidad al mismo tiempo atrofiada y voluptuosa pueden individualizarse más o menos en los distintos artistas que pasaron por el Rojas, pero constituyen una fuente de rasgos comunes, una idiosincrasia genética distintiva de una generación que tuvo entre sus premisas la “necesaria innecesariedad” (según Gumier Maier, parafraseando a Kant) del arte, como momento específico en su relación con la sociedad y la historia. Lo que quiere decir que no existe vara alguna para comparar el arte argentino de los noventa, ni a partir del neoconceptualismo académico entonces en ascenso en otras plazas latinoamericanas, ni a partir de los modelos de artista “internacional” disponibles en la década del ochenta. En el mejor de los casos pueden deslizarse hipótesis sobre algunos atavismos del propio arte argentino: Aizenberg, Cándido López, Prilidiano Pueyrredón y Berni, tal vez en ese orden, serán los artistas con los cuales la generación del Rojas dialogará encendidamente. Las referencias a la geometría serán laterales, de raigambre más morfológica que propiamente concreta. Dos grandes cuadros imprevistos, de dos figuras secundarias pero sugerentes, son los de Ziliante Musetti (Colorido de árboles, 1987) y Guadalupe Fernández (Edificio Libertador, 1997).

Indiferente a los requisitos de inserción global en una década de fronteras abiertas, los artistas del Rojas formaron un microclima intenso, dotado de reglas propias, que inmediatamente se convirtió en historia, en tradición, en forma. Sin embargo, como artistas de carne y hueso que vivían y trabajaban en una ciudad, no se sustrajeron al balance ecológico general. De la misma manera, la historia de los mamíferos no depende de la historia de los reptiles; pero sin el repliegue de los grandes reptiles, es imposible entender cómo las diminutas ratas placentarias del Cretácico llegaron a dominar la biosfera como lo hacen hoy en día.

Gracias al despliegue de una infraestructura institucional que en los noventa no había existido (basta pensar en el Malba, o en la consolidación de la feria arteBA), con el cambio de siglo se produjeron nuevas condiciones de acceso a un mercado más globalizado en el que, simultáneamente, el concepto “arte contemporáneo” comenzó a tener más presencia hasta convertirse en una marca, un sinónimo de estilo de vida. La idealización del arte morbosa y espiritual hasta en sus elementos más sensuales que había dado vida a la escena de los noventa, entre el Rojas y Belleza y Felicidad, ya no tenía las ventajas adaptativas de antaño en un contexto de demandas profesionales crecientes, y en el que la ecuación “arte-consumo” adquirió nueva forma.

Y si bien sería erróneo decir que Esteban Tedesco representa al coleccionista profesionalizado y supuestamente internacional que proliferó en la década pasada, su colección (curada por Ana Gallardo) permite apreciar el espíritu de esa época: con la vista todavía inflamada por las imaginaciones deformes de Lindner o Benito Laren, un pequeño paso hacia la segunda sala trapezoidal de la Fundación Proa alcanza para ver cuadros más grandes, piezas más fotogénicas y actitudes más rígidas. Esta sala es un diorama evolutivo del boom comercial doméstico: una época de grandes animales monocromáticos y prolijos que se pasean orondos por el entorno de exhibición comercial, del que son nativos. Enmarcadas o embutidas en vitrinas, sus obras nos hablan de una trama de galerías e instituciones privadas que en la década anterior no existía, así como de la creciente dispersión en el ambiente de cierta internacionalidad aséptica y homogénea.

Tomando en cuenta estos rasgos puede reconocerse la dimensión casi contracultural de la colección de Alejandro Ikonicoff (curada por Cecilia Szalkowicz y Gastón Pérsico) como exponente de los años dos mil. Más que en la lucha de los grandes predadores del mercado que pelean por llevarse el hueso más grande y vistoso, el trabajo de Ikonicoff como coleccionista cubre los desarrollos del segmento emergente, por un lado, y por otro los desempeños de artistas que tuvieron siempre un pie fuera del mercado, o trataron de generar experiencias performativas esporádicas. La colección misma surge como resultado colateral del apoyo ofrecido por Ikonicoff a la producción de los artistas, en muchos casos financiando sus proyectos o ideas a cambio de “algo”. Este “algo” es lo que le da a la colección un aspecto más gestual que material. Casi no hay cuadros grandes (casi no hay cuadros, a secas), pero hay un cuadro emblemático: un Retrato (2007) de Valentina Liernur que consta de depósitos de pigmento negro, chorreaduras violáceas y apliques plateados que forman una idea nocturna y bizantina del color como maquillaje, como consumo, como moda, que Liernur desarrolló en muchos otros cuadros y exhibiciones. Hay una imagen de época en este cuadro: la imagen de una belleza profesionalizada, espectacular y rígida, sensual, pero a la vez inerte.

Si bien el arte argentino de los noventa existió como tal y tuvo conciencia de sí mismo, no existe sin embargo un libro que haya recogido sus trazas fundamentales y justificado, al mismo tiempo, el esfuerzo y los costos de impresión. Los teóricos que en su momento pensaron en el tema, llegada la década del dos mil, se escaparon por la puerta lateral de sus ocupaciones paralelas, tal vez con el olfato de que los noventa podían convertirse en un tabú intelectual. Los mejores textos teóricos sobre el tema siguen siendo un artículo de Inés Katzenstein y algunas intervenciones puntuales de Rafael Cippolini. La muestra concluye por eso de la mejor forma: en un libro, un catálogo con lo más significativo del debate sobre el arte de los noventa, en el que intervinieron muchas voces, desde un imprevisto Pierre Restany (que cinceló el concepto de “arte guarango”) hasta un crítico local como Santiago García Navarro, que acusó a Gumier Maier de amputador. De esta manera, el catálogo promete ser como la edición en DVD de una película de culto, un compilado de ideas, absurdos y excesos teóricos alrededor de una pieza central: el texto que Gumier Maier escribió para acompañar la muestra El Tao del Arte, también en el Centro Cultural Recoleta, en 1997, con la que el ciclo de exhibiciones en el Rojas quedaría cerrado.

Hacía mucho que no se veía en Buenos Aires una exhibición institucional importante. Habría que remontarse a la retrospectiva de León Ferrari de 2004, o a las muestras antológicas de Liliana Porter, Pablo Suárez y Liliana Maresca en distintos museos por esa época, momento tras el cual las instituciones vernáculas entraron en una especie de invierno científico sazonado de exhibiciones internacionales enlatadas. Algunos artistas corta con el letargo y genera curiosidad, preguntas. Y la sensación de que hay todavía mucho para decir.

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La trayectoria curatorial de Valeria González es rica en peripecias: en 2002 (Ansia y devoción) propuso la representación del cartonero como línea fundamental del arte argentino contemporáneo, en desmedro de la “indiferencia por la realidad” del arte del Rojas; poco después, en Duplus, sentenció que la exhibición había terminado y que los artistas debían volcarse al contexto exterior; ahora selecciona, en el museo de la Colección Fortabat, una camada de artistas contemporáneos para acompañar unas sesenta obras de, nada menos, Roberto Aizenberg. Entre algunos de estos hechos, los vasos comunicantes son más bien espectrales. Sin embargo, Trascendencia / Descendencia (así es el título de la muestra) es una exhibición perfectamente posible en un mundo en el que los artistas de Ansia y devoción tienen alguna importancia histórica, y en el que las exhibiciones han terminado, o bien nunca existieron: el tema de cierta curaduría política parecen ser los universos paralelos.

En este universo que conocemos, de momento, existen todos los elementos para pensar que Aizenberg tiene un lugar central en el arte argentino, todavía poco explorado. Su ascendiente sobre el arte de los noventa es manifiesto: la conexión de la geometría con la idealidad estética y con un cierto predominio de la interioridad y la fantasía ¿no tiene más que ver con Aizenberg que con el concretismo? Un artista cuyo credo hace confluir los nombres (imponderables entre sí, por lo demás) de Fernanda Laguna, Nicolás Guagnini y Guillermo Faivovich necesita ser releído.

El problema es que esta centralidad de Aizenberg no tiene nada que ver con los innumerables artistas que últimamente le rindieron homenajes literales. Que cualquier pintura susceptible de ser vendida en una galería o una feria pueda inspirarse crasamente en Aizenberg es todo lo contrario de un argumento histórico: de hecho, es una operación tal que permite borrar cualquier argumento en relación con la gravitación de Aizenberg. La instalación física de las piezas estilo redada policial (todo contra la pared) realza la aspiración curatorial hacia la similitud en desmedro de la asociación de ideas.

El espectador puede sin embargo olvidarse de la exhibición y concentrarse en el “Sueño de un condenado a muerte” o en los collages de figuras femeninas. A quien pueda pasar de Odilon Redon a Londaibere, a quien pueda olvidar el mal, Aizenberg lo sigue esperando.

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La obra de Juan José Cambre (Buenos Aires, 1948), en el contexto de las últimas décadas del arte argentino, se podría comparar con la situación de un automóvil que recorre una extensión irregular de terreno, en condiciones atmosféricas cambiantes. A veces la brisa molesta, las ventanillas se cierran y la música que sale de los parlantes cobra un espesor notorio. Otras veces se pueden bajar los vidrios y entrar en mayor contacto con el afuera, cambiar miradas o algunas palabras con otros automovilistas o con paisanos. Eventualmente, alguien puede subirse al auto que, además, puede ir lento o rápido, devorar la autopista o perderse entre los caminitos de tierra que crecen a la vera del terraplén. El conductor puede prestar atención a los detalles más sensibleros e improductivos de la topografía o puede concentrarse monotemáticamente en describir una línea recta y llevar a la perfección el compás de los mojones ruteros.

En algunos momentos, Cambre se muestra receptivo y comunicado, participa de grupos y situaciones compartidas, se camufla con el entorno o la época; en otros momentos se encierra sobre interrogantes formales unidireccionales, se aleja y se aísla, más concentrado en reducir y abstraer que en conectar y compartir. Entre una cosa y la otra pasan las muestras, los años y las décadas, de cuyo relato Cambre participa oblicuamente, con la conciencia de que las cosas son transitorias: sin dejarse absorber totalmente, involucrándose y desinvolucrándose, dejándose llevar por lo que está alrededor o pegando un volantazo cuando hace falta.

Esta metodología le permitió salir a la luz como pintor en el enigmático paisaje artístico argentino de la década del ’70 (expone, por primera vez, en la mítica galería Lirolay, en 1976), tomar como viento en popa los discursos sobre la vuelta a la pintura de la década del ’80, matizados en el caso argentino por el esplendor del under y la vida nocturna, luego dar un giro a comienzos de los ’90 hacia una pintura más serial y austera y por fin convertirse, en la entrada del nuevo siglo, en un estudioso recalcitrante del plano de color; todo con un sentido de las décadas tan regular como el de los horarios de trabajo, meditación y descanso de un monasterio budista. Su compatibilidad con distintos períodos de la imaginación artística es lo que le permite a Cambre ir pasándolos como páginas de un libro propio: quien hubiera sido así solamente un artista de los inextricables ’70, o un típico pintor de los ’80 lleno de gestos y tics, logró reimaginarse y reposicionarse con respecto a sucesivos cambios de calendario: su tardía conversión al colorismo serial, en efecto, fue tan enérgica que le permitió dejar atrás todo lo anterior, con ánimo de volver a empezar.

La muestra de dos salas (con sus respectivas pasarelas de hormigón) en el flamante Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires cuenta la trayectoria de este último Cambre, el del siglo XXI. Es, por decirlo así, una retrospectiva de lo más reciente: titulada Cromática, y curada por María Constanza Cerullo, la muestra vuelve a recorrer el camino de Cambre que, desde un Amarillo aplastante fechado en el lejano 2001, asumió el credo del color como problema puro. Las lejanas reminiscencias de un paisaje acuático y la elaboración del color por yuxtaposición de distintas tonalidades muestran el peculiar aparato de investigación de Cambre: una relación entre el color, la luz y el motivo en la que los tres elementos se integran y se diferencian mutuamente. De la misma serie se presenta también un Blanco (2003), con un motivo vegetal.

Estas obras “tempranas”, que anuncian gran parte de su producción en este siglo, surgen de fotografías que Cambre reduce a dos valores y que luego utiliza como soporte para una obra final monocroma. Se manifiesta así su interés por entender el color en su carácter relacional, a través de un estudio práctico, realizado en vivo frente a la tela. Utilizando un juego complejo de veladuras y fondos, Cambre construye variaciones de tono y sombra en torno de un único color y la forma en la que se relaciona con otros colores previamente pintados en distintas superficies (madera, papel, tela, lona). En otros casos estudia superposiciones, capturas (un color que encierra a otro) o divorcios (dos colores que se anulan mutuamente, como conversadores incómodos sentados en una mesa de bar): todo un teatro costumbrista del color desplegado en su potencial para la estructuración de la percepción y en el carácter incierto y complejo del protagonista, el color mismo, con el cual Cambre aporta a los grandes dramaturgos que trataron el tema, de Johannes Itten y Joseph Albers en adelante.

El color, en estas obras monocromas, parece surgir de una especie de Edipo, una relación entre tres términos: un fondo, preparado o crudo; un primer color aplicado en partes de la tela, describiendo un motivo; y un color final, aplicado homogéneamente en toda la superficie, que reacciona diversamente con el fondo y el color previo, ya sea saturándose, volviéndose más sombrío o luminoso, o virando parcialmente. De manera que cada imagen aparece dividida en dos tonos del mismo color que a su vez repiten el patrón preexistente: vegetación, sombras, brillo acuático. La imaginación sistemática del color apela a procedimientos de impresión industrial e incluso coquetea con técnicas más cercanas al universo del grabado y cierto imaginario textil.

¿Qué ocurre con la figura, es decir, el patrón? Cuando la información procedente de la fotografía se simplifica (un grupo de árboles queda reducido a un grupo de manchas planas, etc.), el color gana preeminencia al matizarse y jugar con su fondo y con la retina, que empieza a sospechar, como una aduana repentinamente atenta a un creciente contrabando cromático. Un mismo amarillo entonces puede ocultar un cobre, un rosa, un verde. Un naranja puede encubrir un gris. Ni hablar de los análogos: los distintos azules comprendidos en una nomenclatura tan enredada como la historia de las familias reales de Europa, y los rojos que se comportan como mellizas engañosas, en sendos “retratos” (Rojo de cadmio y Rojo magenta, ambas de 2010) que le harían pedir vacaciones a cualquier cámara digital. Pero lo importante del proceso al que Cambre somete al color y su interacción con lo que queda en pie de una imagen referencial es que la atención se mueve del ámbito de la figura y el fondo al ámbito de la oscilación cromática, permitiendo una especie de atención sin foco.

Sobre los patrones originados en las fotografías, ya sean manchas o sombras, es imposible enfocarse: por su misma morfología, las imágenes de hojas de hierba o nubes distribuyen la atención, disolviéndola en una atmósfera visual de descanso. Y hay algo en la experiencia de la atención visual de la actualidad de lo que Cambre parece consciente. Una vista del mar salpicado por el sol, o una imagen de la luz filtrándose entre los árboles, son por definición lo contrario de algo a lo cual le prestamos atención focalmente. Si se quiere, son lo contrario de una notificación o un mail en la bandeja de entrada en horario de trabajo: son signos eminentemente vinculados con dejar de prestar atención, con descansar la mirada. Por eso es que historias de los fondos de pantalla, surgidos al calor de las primeras interfases gráficas de usuario, remitían originalmente a los antiguos patrones textiles (fáciles de renderizar con los magros recursos gráficos de las computadoras de los ’80) y luego incorporaron fotografías de cielos, mares o montañas: en imágenes como el close-up de una gota, las dunas del desierto o la sección helicoidal de una ola a punto de romper, la mirada atenta y focal, concentrada en manejar datos y producir respuestas, la mirada que tenemos cuando trabajamos, encuentra un empapelado morfológico en el que disolver el foco de atención. Las obras de Cambre apelan a este estado visual de descanso, de distensión y ocio visual, pero tendiéndole una trampa: al reposar en el patrón sombreado sobre fondo plano, la complejidad hamletiana del color gana un extraño protagonismo sobre el cual es imposible hacer foco, por más atento que uno esté. Enfocarse en el color es enfocarse en lo que por definición no tiene foco; lo que genera un estado flotante y no alienado de la atención y la conciencia visual (algo parecido a lo que sentiría un obrero metalúrgico de los años ’30 si lo sacaran de la fábrica para tirarlo en una colchoneta a hacer yoga).

Quien conociera la obra de Cambre por esta exhibición simultáneamente retrospectiva y actual se sorprendería luego al enterarse (leyendo, por ejemplo, la Historia del arte argentino de López Anaya) de que un artista del mismo nombre participó, en 1982, del grupo La Nueva Imagen, ideado por Jorge Glusberg como un mecanismo para apiñar pintores de muy distinto signo en un discurso homogéneo y en ese momento predominante. Le sorprendería saber que otro Cambre, menos serialista y más noctámbulo, frecuentó el Barbaro en los ’70 y luego el Café Einstein en los ’80, asistió a la inauguración de un espacio emblemático como el bar Bolivia y mostró en ámbitos tan disociados en la imaginación como la galería Lirolay, la Bienal de San Pablo de 1985 y la discoteca Cemento. Todos forman el mismo Cambre, presente a lo largo de las décadas como una radiación de fondo en el arte argentino. Un artista que participó o se alejó del microclima del arte como si subiera o bajara el volumen de una radio, parece haber encontrado en la curiosidad el instrumento necesario para prevalecer y sobrevivir a sus diferentes encarnaciones. Cambre no tiene formación de pintor o, como le gusta decir, tiene una formación puramente práctica: dejando de lado su paso por el taller de Yuyo Noé, fue él mismo quien se abocó a estudiar distintos aspectos de la pintura en sucesivas exhibiciones, a lo largo de casi cuarenta años, pero siempre con la actitud de estar empezando.

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