Joseph Beuys y sus discípulos
Por Claudio Iglesias para Perfil (4 de julio de 2010)
Un buen uso de la idea de que en el arte todo se puede relacionar con todo, y una solución para los problemas típicos de las muestras itinerantes (falta de relación con el contexto de llegada; lenguaje estandarizado; actitud de compañía de circo) son dos de las virtudes de Beuys y más allá, la muestra de Joseph Beuys (1921-1986) y sus discípulos de la colección del Deutsche Bank, cuyo tema es la enseñanza en el arte. La muestra, que tras su paso por Buenos Aires visitará Ciudad de México, Monterrey, Bogotá, São Paulo y Lima, está integrada por obras en papel de Beuys y piezas de algunos de sus discípulos (Blinky Palermo, Jörg Immendorf, Katharina Sieverding, etc.). Pero en cada localidad, un equipo curatorial local elige a un artista con una marcada trayectoria docente y a un grupo de sus alumnos, de manera que resulte posible establecer relaciones definidas por distintas variables geográficas y generacionales.
Pablo Siquier (1961) fue el elegido para la edición argetina de la muestra. Amén de que su obra resulta ligeramente incomparable con la de Beuys, en sus clínicas y talleres se han formado artistas como Luciana Lamothe, Diego Bianchi y Tomás Espina, que sí han incorporado los materiales, las enseñanzas y los intereses de Beuys, en cuanto a promover una idea “ampliada” de la práctica artística y operar directamente sobre la materia social. La visión de que “todo ser humano es un artista” (frase que Beuys tomó de Novalis) lleva implícita la importancia de estimular este potencial para mejorar las condiciones de vida sobre el planeta, incluyendo cuestiones políticas, sociales y ambientales que Beuys trató en su trabajo recurrentemente.
El diseño de la muestra está articulado con mucha precisión, pero sin una subcategorización demasiado rígida. Los trabajos están propiamente mezclados, de acuerdo con las relaciones que establecen. Del lado de los alemanes, se destacan las obras en papel de Beuys, los collages (como los de Lothar Baumgarten) y otros formatos menores, mientras que los locales ocupan el espacio con esculturas y grupos de dibujos y pinturas más grandes.
La muestra comienza con un paralelismo entre una serie de impresiones de Beuys (El eurasiático I y II) y una escultura hecha con trozos de vidrio oscuro de Diego Bianchi (1969). Las obras de Beuys remiten a su accidente aéreo en la península de Crimea, en el curso de la Segunda Guerra Mundial, tras el cual, presuntamente, fue rescatado y curado por un grupo de tártaros nómades, que le aplicaron ungüentos con grasa y lo cubrieron con fieltro. Los dos materiales, y el cruce entre las culturas occidental y asiática en general, tendrían gran perspectiva en su obra desde entonces. La pieza de Bianchi, un cuerpo de vidrio mutilado y acostado, revive simbólicamente los aspectos traumáticos y también inaugurales vinculados con ese accidente, que cambió la vida de Beuys y, por lo tanto, alteró la trayectoria del arte de toda la segunda mitad del siglo XX.
Profesor de escultura de la Kunstakademie Düsseldorf desde 1961, Beuys fue protagonista de una serie de cambios radicales en la cultura, que tomaron forma centralmente a partir del movimiento Fluxus (del que fue un animador central), y el conceptualismo en su vertiente europea. Pero Beuys fue, de toda esa generación, el que llegó más lejos en sus aventuras políticas y educativas. En 1972 fue despedido por impulsar el acceso irrestricto a la universidad, tras lo cual fundó la Free International University (1974), entre otras organizaciones de fuerte cuño rupturista y democratizante como el Partido Estudiantil Alemán y la Organización para la Democracia Directa.
Su idea de una “escultura social” podía englobar desafíos semejantes. El artista, según Beuys, debía actuar directamente sobre el mundo. El sistema de mediaciones del arte debía ser funcional a esa acción, y no al revés. Algunas de las más conocidas “esculturas” de Beuys son así los 7000 árboles plantados como parte de un proyecto para la documenta entre 1982 y 1987 en Kassel, o las discusiones públicas sobre libertad y democracia directa que produjo a lo largo de la década del setenta en distintas instituciones y museos.
Las transformaciones que sufrieron estas pautas de trabajo radicales y visionarias entre los setenta y la actualidad se puede seguir en la obra de Luciana Lamothe (1975). Una serie de acciones callejeras traza el camino de una ampliación de la plástica de cuño urbano y situacionista a una recuperación crítica de las ideas escultóricas de las vanguardias. Materializar la violencia inherente a los procesos de construcción es uno de los objetivos de Wood feels the steel (2007), un grupo de troncos con frases talladas sobre la madera y hachas clavadas en toda su superficie.
Otra referencia, bastante literal, al trabajo de Beuys, es la que los curadores encontraron en la obra de Carlos Huffmann (1980). Sus esculturas con coyotes y adminículos deportivos de marca podrían leerse como una extrapolación de I like America and America likes me, la conocida obra de Beuys de 1974, en la que convivió con un coyote de carne y hueso en la galería René Block de Nueva York durante tres días. Según testimonios, la mayoría del tiempo permanecían mirándose mutuamente, el coyote trazando círculos alrededor del artista, y este dibujando triángulos y otras figuras esotéricas en el piso. La obra apuntaba a redescubrir la herencia mágica primitiva de los nativos de América en el suelo de Estados Unidos (que Beuys, además, no pisó en ningún momento a lo largo de su viaje) y a perfilar el concepto del artista como un chamán que puede adentrarse en visiones profundamente simbólicas para producir cambios en el mundo. En el caso de Huffmann, la simbología del coyote parece disolverse en la materialidad objetual de la sociedad de consumo, y el rostro del animal queda expuesto a la manera de un trofeo.
El acercamiento al universo de Beuys puede efectuarse, incluso, por aquellos aspectos que le fueron criticados. Tal sería el caso de Tomás Espina (1975), cuya participación en la muestra parece situarse en el punto en el que Benjamin Buchloh dejó su crítica a Beuys de 1980. Sus dibujos a la carbonilla con marcadas referencias al onirismo y la alquimia del barroco europeo, en el contexto de la muestra, se leen como una respuesta frente a la impugnación de Beuys como “esotérico”: Buchloh acusaba a Beuys de mitificar la cultura para no hacerse cargo de los traumas de la historia reciente (i.e. el nazismo), a diferencia de Gerhard Richter, que con sus fotopinturas de la violencia social, a los ojos de Buchloh, habría sido capaz de recuperar la manera equívoca en la que los traumas circulan en la sociedad contemporánea. Y es notable que Espina, precisamente, comenzó su carrera con grandes pinturas realizadas con pólvora, que traían imágenes televisivas de la violencia social argentina de 2001-2002, fuertemente deudoras de la obra de Richter, para luego ir desdibujando su horizonte de referencias en un creciente simbolismo de tono más emocional que didáctico.
Quizás es que artistas como Beuys (como también Duchamp, Oiticica o Warhol), desarrollaron obras tan complejas y extensas que es imposible producir arte hoy en día y no toparse con ellos en algún momento. La constancia de sus preocupaciones y sus efectos resulta, incluso, venturosamente obvia en varios casos, como si las semillas utópicas arrojadas hace casi cuarenta años pudieran florecer todavía y continuar diseminándose, a través de otros nombres y en otras geografías.
