Conservar la utopía es distribuirla (Sobre Fetiches críticos. Residuos de la economía general (CA2M, Madrid) y el estado actual de las relaciones entre arte y cultura crítica.)
Por Claudio Iglesias para Revista Planta (julio de 2010) “Haceme acordar y cuando te veo te llevo una Espectro Rojo”, me dijo hace unos días Magdalena Jitrik. Nada sorprendente hasta aquí, pues Jitrik participa del proyecto Fetiches críticos. Residuos de la economía general que inauguró en mayo en el CA2M, Madrid, del colectivo curatorial que forman Mariana Botey, Helena Chávez Mac Gregor y Cuauhtémoc Medina, con base en Ciudad de México. Pero que se haya podido referir a la publicación de dicha muestra (sería inexacto decir “catálogo”) superponiéndola con el nombre de la persona curatorial (en este caso, un grupo) sugiere, más que un lapsus, una decisión potente de parte del colectivo de curadores. La publicación, de hecho, se diría que parodia abiertamente la forma-revista, con especial énfasis (por su diagramación y por los roles de autor que permite —los curadores firman como “Comisariado de Ilustración Pública”—) en la revista cultural y política impresa, una formación cultural notablemente ausente en el eón de lo contemporáneo y que manifiesta anhelos, si no de volver a la vida, al menos de reproducirse y esporular utilizando la batería de cromosomas de las instituciones de arte. Pues si una “revista cultural de izquierda” de casi cien páginas es por obvias razones imposible como house organ de un movimiento cultural y político orientado a la runfla de agitadores y militantes, bohemios y estudiantes que pudiera todavía comprarla o adquirirla en la calle hasta hace algunas décadas, su expresión prototípica como publicación anexa a un proyecto curatorial no sólo puede funcionar perfectamente, sino además despertar interrogantes sobre el rol de lo editorial en el arte contemporáneo, el uso de los dispositivos de exhibición para proyectos dotados de un ángulo crítico no pesimista (a contramano de las enseñanzas habituales de la revista October) y la posibilidad de una heurística de la construcción cultural que pueda utilizar, pero también diferir, los desafíos inherentes a distintos sistemas de mediaciones (investigación curatorial, trabajo colectivo, proyecto específico, activismo, etc.) Tomando como punto de partida el destino aciago del repertorio de categorías formales de la neovanguardia (desmaterialización, conceptualismo, etc.), Fetiches críticos tiene por objeto calibrar las resonancias del concepto de fetiche contrastando su cardinalidad en la teoría crítica “clásica” con la noción de una economía del deseo (lo que pone a Bataille en línea con una recuperación algo oportunista de la gráfica del surrealismo), y su actual emergencia como factor asociado al sistema de distribución del arte del presente. Se diría entonces que toda la propuesta busca rehabilitar la idea del fetichismo desde distintas perspectivas, al tiempo que la misma publicación que la acompaña satisface una angustia protagónica en la neurosis cultural contemporánea, la del material impreso. Hasta aquí, el proyecto del Espectro Rojo no se diferencia demasiado de otros muchos proyectos sobre arte y crisis (en Argentina, al menos, hemos conocido varios), de no ser porque se elude la noción de crisis y por cierto giro esotérico igualmente en boga. Pero es en las intervenciones editoriales de los curadores y los artistas donde se perfilan los elementos peculiares que valdría la pena identificar. El primero de ellos remite a la puesta en contexto del empleo de un formato sintomáticamente ligado con la cultura de izquierdas, como la revista-órgano. En el arte de los últimos quince años no han faltado instancias para pensar la articulación entre prácticas artísticas y políticas, de las que los humildes debates locales por todos conocidos constituyen algo así como el ejemplo de libro (no es casual que en la muestra participen cinco artistas argentinos: Jitrik, Roberto Jacoby y Fernanda Laguna, Judi Werthein, Federico Zukerfeld; junto a artistas como Francys Alÿs, Miguel Calderón, Jake y Dinos Chapman, Andrea Fraser, Teresa Margolles, Santiago Sierra, etc.). Esta sobredeterminación institucional de “lo político” (entendido como un tag de contornos vagos y no como un terreno de conflictos particulares) ha opacado muchas veces la posibilidad de discutir las estrategias concretas por las cuales se pueden buscar ciertos efectos con determinadas herramientas, frente a problemas reales. Y, del otro lado, ha permitido también una abundante bibliografía cuyo objetivo fue preguntarse si estaba bien o mal, en términos políticos, colaborar con instituciones burguesas como los museos, etc. El mismo Cuauhtémoc Medina, en un texto reciente, se ha aventurado a la hipótesis de que la “politización permanente” del sistema artístico se explica porque, a diferencia de muchas otras disciplinas, el arte contemporáneo tomó a su cargo “la tarea de proteger la cultura crítica y la radicalidad social, poniéndolas a salvo de la banalidad del presente” [1]. De este modo, siguendo a Medina, la lógica tramposa de la “cooptación” podría sustituirse por una suerte de relato del Arca de Noe cuyo bestiario sería la cultura de izquierdas: “deberíamos considerar la posibilidad de que nuestra tarea consista, en gran medida, en proteger la utopía de su negación en manos de la ideología del presente”. Fetiches críticos se inscribe en este relato, y en dos órdenes de acción bien diversos: el primero apunta a abrir un terreno de crítica artística más allá de los límites fijados por los beneficiarios usuales del modernismo de franquicia (de Hal Foster en adelante, contando hacia la derecha), cuya desorientación para comprender el presente se disfraza de pesimismo escéptico y viceversa. Valorar positivamente el fetichismo se presenta así como un acto cultural y geográficamente condicionado (las reseñas lamentables que tuvo la muestra en España dan cuenta de cierta perplejidad: hoy en día ya no se sabe qué son el centro y la periferia; uno de los “avisos” que pueden encontrarse en la revista anuncia, precisamente, que “el norte se ha extraviado”). Reinventar la utopía significa, de este modo, generalizarla a un mapa cultural cambiante, en el que la eclosión global del arte contemporáneo va en sincronía con un paisaje de creciente multipolaridad. Pero para conservar el legado utópico de la izquierda es necesario, también, dar el paso que tantos teóricos y curadores se niegan a dar: dejar de fastidiar con la idas y vueltas del cubo blanco y focalizar en los mecanismos de información y comunicación: girar copernicanamente del espacio al público. La publicación del Espectro Rojo es fundamental porque puede sintetizar su propio acervo utópico con las expectativas culturales del presente, permitiendo que el proyecto se beneficie de un mecanismo de circulación y distribución que en su misma materialidad resulta políticamente condicionante, y que por eso mismo es más eficaz que cualquier gesta en torno a los mecanismos de display que se nos pueda ocurrir para descubrir la rueda nuevamente en alguna bienal el año próximo. En cierto punto, el Espectro Rojo se parece a una sociedad secreta; sus miembros ofician como guardianes del legado social de la modernidad a la manera de illuminati que conservaran los secretos de la magia egipcia. Lo que saben es que, hoy en día, no hay posibilidades de sostener el menor atisbo de formar tradiciones por fuera de las redes frenéticas que definen y saturan a la escena artística contemporánea. Y el esfuerzo debe hacerse desde adentro de ellas, problematizando los espacios y los mecanismos que le son propios. Con la utopía, como con cualquier otro fragmento de información en el universo, la diseminación parece la mejor forma de permanencia. 1. Cuauhtémoc Medina, “Contemp(t)orary: Eleven Theses”, e-flux journal, #12, enero de 2010, accesible en http://www.e-flux.com/journal/view/103 (ver sobre todo la tesis 11, ejem).
