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El nacimiento de una nación entre la modernidad y la magia. (Sobre Caminos de la vanguardia cubana en el MALBA, con curaduría de Llilian Llanes)

Por Claudio Iglesias para Perfil (28 de marzo de 2010)

Por su independencia tardía, así como por la hegemonía de la cultura criolla en una sociedad nítidamente estamental y el decisivo peso de la intervención norteamericana que siguió a la guerra hispano-estadounidense (1898), la modernidad en Cuba tuvo características notables, que permanecieron en silencio hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX. Los artistas cubanos que, desde fines de los años veinte, comenzaron a acercarse a los lenguajes de las vanguardias europeas, junto a escritores como Alejo Carpentier y sus colegas de la Revista de Avance (fundada en 1927), tuvieron también la determinación de comprender que el universo artístico modernista no pasaría de ser letra muerta si no se revisaban los fundamentos sociales, culturales y políticos de la sociedad en la que vivían. Es así que, durante los años finales del gobierno de Gerardo Machado, un puñado de artistas (Wilfredo Lam, Amelia Peláez, Carlos Enríquez, entre otros) que habían tenido la oportunidad de formarse en Europa y Estados Unidos comienza a dar forma a un sugestivo movimiento de vanguardia, comprometido con los ideales formativos del americanismo, el rechazo del intervencionismo estadounidense y el compromiso con las luchas de trabajadores y estudiantes, pero también atento a las coordenadas culturales locales. Temas como la herencia cultural de la América española y el mestizaje, la inmigración africana y la gravitación de las culturas rurales le darían la posibilidad a los modernos cubanos de redefinir el lenguaje de la pintura y dar con los núcleos problemáticos de la identidad de una nación en formación. Caminos de la vanguardia cubana, la extensa muestra que actualmente ofrece el Malba, repone los capítulos centrales de esta historia en un recorrido que abarca 160 obras realizadas en los años treinta y cuarenta del siglo pasado. La muestra, curada por Llilian Llanes (fundadora de la Bienal de La Habana y del Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam) pone el foco en la pintura, el terreno natural de un espectro de debates estéticos modernos que abarca el rol de la educación artística europea, la herencia del costumbrismo y la posibilidad de relacionarse dialógicamente con la cultura local en sus formas más viscerales. 

Un género que muestra estos conflictos es el desnudo, tomado de la tradición académica europea y sometido a una serie de transformaciones en las manos de Rafael Blanco, Arístides Fernández y Carlos Enríquez, quien con el decisivo Retrato de Gilda (una mulata envuelta en tules y rodeada de vahos de color incitantes) rompe por completo con los cánones escolares y señala un terreno por descubrir: el de innovaciones estéticas marcadas por la provocación que resulten capaces de entrar en contacto con las complejidades sociales y culturales del ambiente. Con su serie de Lesbianas, parejamente volcada al cubismo y la pornografía, Enríquez se haría merecedor de la censura de varias de sus muestras. Otro cultor de esta tendencia fue Rafael Blanco, cuyas delgadas esfinges, danzantes y prostitutas de aires babilónicos también le depararon problemas morales y judiciales. 

La curaduría de Llanes pone el foco en la problemática de la mujer, como un aspecto crítico para evaluar la peculiaridad de la modernidad en Cuba. Además del efecto que los temas vinculados con la esfera de la sensualidad y las sensaciones podían tener en una sociedad pacata como la criolla (no sólo la cubana, por cierto), temas como el papel de las mujeres en una economía de base campesina, su rol en la transmisión del conocimiento popular y el impacto de estereotipos culturales extranjeros tomaron forma en la obra de Jorge Arche, René Portocarrero y Mariano Rodríguez, cuya Mujer sentada con gallo de 1942 define paradigmáticamente el contacto de la cultura femenina con la brujería y la ritualidad afrocriolla, que daría su impronta a la visualidad de muchos de los artistas presentes en la muestra. 

El caso de Amelia Peláez del Casal resulta peculiarísimo en este contexto: tras radicarse en Nueva York y París (expuso en la Galería Zak en 1933) volvió a Cuba y tradujo las enseñanzas formales del modernismo a un conjunto de temas locales con una marcada sensibilidad de género: autorretratos atormentados, ornamentaciones profusas y bodegones plagados de frutos autóctonos son algunos de los temas que desarrolló en un lenguaje muy rico, que logra encontrar calidez al interior de los mecanismos formales del cubismo.

Así como la cuestión del género resulta crucial en la propuesta de Llanes, los problemas del afrocriollismo, los cultos negros y la herencia del sincretismo religioso encuentran una articulación cabal en la obra de Wilfredo Lam. Tras nutrirse de las proezas del surrealismo y el cubismo en España y París, ciudad en cuyo movimiento artístico participó plenamente hacia fines de los años 30, Lam volvió a Cuba y se dedicó de lleno a la tarea de reponer el universo de los cultos negros en el lenguaje de las vanguardias internacionales. El resultado son piezas decisivas como Retrato de H.H. (1944) o Cabeza de Brujo (torso de mujer), de 1947, en las cuales los procedimientos analíticos del cubismo se vuelcan a la exploración de ornamentos tribales y metamorfosis rituales. La fragmentación del cuerpo, en estas pinturas, responde a un proceso mágico de expansión subjetiva en el que se mezclan sexo, cuernos, ojos y máscaras con potencias demónicas como caballos y serpientes, en representaciones corporales frontales cargadas de hechizo y voluptuosidad, cuyas fuentes europeas podrían remontarse incluso a Gustave Moreau. La conciencia con la que Lam entendió que en su proyecto artístico se jugaba una construcción cultural de largo alcance se manifiesta en sus propias palabras: “Desde mi estancia en París tenía una idea fija: tomar el arte africano y ponerlo en función de su propio mundo en Cuba. Necesitaba expresar en una obra la energía combativa de mis ancestros”. Muchos ojos, muchos espíritus. En esa frase podría resumirse la determinación con que Lam redujo el cubismo a los misterios de la cultura afroamericana. 

El último módulo de la muestra corresponde a la impronta que tuvieron en Cuba los realismos de los años treinta (la Neue Sachlichkeit, etc.) y a la emergencia de una mirada artística especialmente volcada a comunicar las luchas del movimiento obrero. Las tintas y pinturas de Marcelo Pogolotti resultan ejemplares de esta tendencia, que en verdad no se opone a las anteriores sino que las acompaña. Las imágenes monstruosas de máquinas y líneas de montaje, las figuras de banqueros, sacerdotes y militares maliciosos sobrevolando fábricas, junto a otros motivos propios de la cultura de izquierda, certifican las aspiraciones marcadamente internacionales de las vanguardias cubanas, y la riqueza que tuvieron sus permanentes tensiones con la emergencia de lo local. 

El énfasis en la cuestión política y en los contactos entre las vanguardias internacionales y la visualidad de las culturas afroamericanas muestran la importancia que tuvo la construcción de lo cubano para el desarrollo del movimiento moderno, pero también ponen a la muestra en sintonía con un debate actual (heredado del poscolonialismo) sobre la multiplicidad cultural subyacente a la modernidad misma. Una problemática a la que el contexto cubano no fue indiferente y que, en la propuesta de Llanes, aporta elementos para una discusión mayor sobre algunos aspectos clave del arte latinoamericano.