"what art should be: a document of amazing journeys"
chris kraus

La incertidumbre en la que todo se desvanece.

Por Claudio Iglesias para radar (4 de abril de 2010)

En la obra de Jorge Macchi (1963) conviven desde siempre la preocupación por el destino, el morbo y el síntoma. Su obra, desde hace unos 20 años, desarrolla un núcleo duro de problemas estéticos entre los cuales pueden reconocerse la recurrencia de procedimientos analíticos sobre distintos materiales visuales y textuales, la obsesión con las relaciones entre significante y significado, la cuestión del tiempo, el azar y la muerte, así como cierta preeminencia del discurso literario en su faceta más filosófica y teórica (Borges, la narrativa francesa de posguerra, el posestructuralismo, etc.), todo en el arco de procedimientos nítido y sintético típico del llamado arte neoconceptual. 

Esto se ve en piezas clave como Accidente en Rotterdam (1966) y Charco de sangre (1998) que, sin ganarse todavía un lugar en los manuales escolares, son imprescindibles para todo aquel que se acerque al arte argentino y latinoamericano de los últimos años. La primera pieza muestra el choque de dos autos en la encrucijada que forma la sombra de una ventana. La segunda consiste de decenas de historias de crímenes que coinciden en la fórmula periodística del “charco de sangre”, formando un dibujo tentacular. En estas piezas, el destino, la casualidad y la muerte se cruzan para formar una unidad de significado. Y algo en ellas recuerda un verso de Henri Michaux, dessin – destin (dibujo, destino): que una línea tan frágil y azarosa como la vida humana pueda revelarse, de repente, como una progresión dotada de sentido y forma; o que vuelva, si la imagen se rompe, a la desorganización y la entropía. 

Crónicas eventuales, la reciente muestra de Macchi en Ruth Benzacar, repone un buen número de estos temas e íconos que ya llevan más de una década de desarrollo. En esa medida, la muestra obliga a examinar la lectura que el artista hace de su propia trayectoria pues, sin ser una retrospectiva, está estructurada sobre citas de trabajos previos. Pero lejos de ser pura monotonía, la exhibición ilumina de frente un cúmulo de problemas asociados con los instrumentos conceptuales y el devenir no sólo del mismo Jorge Macchi y su obra, sino de las de tradiciones e ideas estéticas que su trabajo puso en circulación. En este sentido, Crónicas eventuales es una muestra brutalmente sincera. La reiteración constante y la falta de ideas nuevas no parecen tanto un fracaso como el núcleo de lo que el artista, de algún modo, estaba necesitando decir. 

Y la manera de decirlo, tratándose de Jorge Macchi, es por lo menos elíptica. La muestra está organizada en torno de algunos objetos, dos videos y una serie de dibujos. Una instalación de pilotes de madera ocupa la sala inferior de la galería, absorbiendo todo el despliegue de obra de la planta superior y condensándolo en un nuevo trabajo en dos fases. Así tenemos una sala con piezas visibles y un plano inferior que lo sostiene entre sombras. La diferencia entre superficie y soporte, también entre significante y significado (la famosa “barra” de Ferdinand de Saussure, que distingue a uno de otro) aparece representada por una fotografía montada en la escalera, que muestra el paso de la luz a la sombra bajo la palabra Confitería de una marquesina, proyectada por el sol en la vereda. El contraste entre una sección visible y un ámbito sumergido recorre la muestra, pero también le agrega una connotación algo inquietante. Ya lejos de los accidentes de autos (que representaban la injerencia del azar en la vida), Macchi se aboca al tema del naufragio y lo hace poniendo en primer plano su cuerpo de obra anterior. Una de las piezas nos muestra una cajita de fósforos Fragata, cortada transversalmente y torcida de modo que el barco del dibujo se hunda en un fondo azul. Un destino aciago para un objeto que el artista ya había hecho suyo en Vidas paralelas (1996) donde la caja de fósforos simplemente abierta evidenciaba la seriación entre dos rectángulos. Algo parecido ocurre con  los objetos: un armario, también cortado transversalmente, se hunde en un espejo oval, a la manera de un lago. Los Diluvios, dibujos en acuarela, muestran automóviles hundidos en un lodazal hasta la altura de la ventanilla del conductor. La idea lingüística del significado como un fluido continuo (un cuerpo voluble sin contornos definidos) que los significantes organizan en el lenguaje aparece una y otra vez en la muestra, en la forma de un contraste entre lo enunciado con nitidez y un fondo de incertidumbre hacia el que todas las palabras (auto, barco, armario) parecen escurrirse. Pero las piezas también enfatizan la idea de hundimiento, naufragio, perdición. No es casual que, en todos estos casos, la referencia a obras emblemáticas de la carrera de Macchi sea tan notoria. Más que repetirse, Macchi parece dispuesto a afirmar que algo está a punto de hundirse en su trabajo. La cosa se pone más expresiva si pensamos en otras de las acuarelas: Naufragio (el logo de fragata hundiéndose) o SOS on the beach, en el que dos lonas de playa y una sombrilla forman una señal de auxilio. Lo mismo vale para la rueda de auxilio, presente en uno de los objetos y en otra acuarela. 

Así es que en la muestra ocurre algo nuevo, quizás incluso a pesar del propio artista, en la medida en que un puñado de obsesiones recurrentes y un repertorio estrecho de herramientas de humor comienzan a hablar de algo verdaderamente problemático, más allá de lo agotado que pueda parecer el chiste del barquito cortado a punto de hundirse. Lo mismo ocurre con el video de un reloj de agujas, cuyo minutero se atasca a la altura del techo de la galería. Puede ser obvia como pieza de ingenio, pero es sintomática como declaración de un estado de cosas: hay algo en ese reloj atascado que se parece mucho a un autorretrato. 

La pregunta sería qué puede estar hundiéndose en el discurso neoconceptual como para que Macchi lo sintomatice con tanta fuerza en su propio cuerpo de obra. Y quizás la respuesta provenga de una de las cuestiones sobre las que siempre giró su obra: el paso del tiempo como un factor ineludible de transformaciones. El lapso transcurrido entre los inicios de su producción y el presente no involucran sólo casi veinte años de transformaciones sociales y culturales, sino también un giro en el horizonte de las preocupaciones filosóficas de la época. Es indudable que la obra de Macchi absorbió en su temprana fase de consolidación los intereses propios de la intelectualidad occidental de los últimos años del siglo pasado: el psicoanálisis, el “giro textual” y el posestructuralismo en sus versiones canónicas, la crítica de la estructura semiótica de la imagen, el carácter discursivo de los objetos de conocimiento, temas de reflexión frecuente de autores ya escolarizados, como Derrida, Foucault, Barthes y compañía. Todo un abanico de ideas universitarias que pasaron a formar parte del ruido de fondo de la filosofía, pero que con el cambio de siglo fueron perdiendo relieve frente a la emergencia de problemas humanos y políticos más urgentes, de la mano de distintas reencuadres epistemológicos. Hace veinte años podía ser difícil encontrar un libro reciente de teoría cultural francesa que no girase sobre la metafísica y la gnoseología (es decir, sobre el problema de la realidad, el lenguaje, la significación, etc.), mientras que hoy es imposible encontrar uno que no hable de ética o política. Y alcanza con pensar en autores como Rancière o Zizek, herederos de aquellas tradiciones filosóficas, para reconocer que sus preocupaciones efectivamente son otras. 

El tema es, entonces, qué se puede sostener del discurso conceptual (al menos de la variante desarrollada por Macchi) una vez atravesada la frontera de la crítica de la verdad, la deconstrucción del sujeto, la crisis del significado, el desplazamiento del sentido, etc., etc. ¿Qué ocurre con una obra centrada en estos problemas cuando las preocupaciones del ambiente son otras? Nadie diría que el arte debe seguir a la filosofía o algo así, ¿pero se puede ser artista (y conceptual para colmo) sin hacerse cargo del estado de los debates de una época? ¿Qué hubiera sido de Kosuth, Grippo o González Torres si sus trabajos no hubieran estado cargados de los temas de reflexión del momento que atravesaron? 

Es posible, aun, que una obra conceptual se autojustifique por su extremado nivel de ingenio (en una suerte de manierismo de ideas), pero esto no parece ser el interés de Macchi. Es por eso que, en Crónicas eventuales, la praxis conceptual aparece puesta en cuestión directamente. Tormenta perfecta, una de las acuarelas más sugerentes de la muestra, nos muestra al (ya protagónico) ícono de la fragata en medio de en un embrollo de líneas que forman una lamparita. La asociación entre la tormenta y el descubrimiento de la conducción eléctrica se traslada a la famosa lamparita de Edison como metáfora de la acción repentina del genio. El barco encerrado literalmente en la lamparita puede leerse así como una autocrítica del artista neoconceptual. El tema vuelve en La balada de Matsuyama, donde no es un barco sino un texto lo que un capitán japonés extraviado guarda en una botella, como un mensaje sobre su naufragio. La pieza consiste de un video en el que se ve una máquina que, mediante una manivela, hace girar una cinta de papel coloreado que lleva escrita la poderosa anécdota. Por su contundencia y poder evocatorio, este video absorbe toda la muestra y la hace girar a su alrededor: los aspectos autocríticos y conflictivos de las otras piezas convergen en este gran dilema que plantea la figura del náufrago y que puede identificarse con una de las angustias recurrentes en el desarrollo de una carrera artística: el dilema entre construirse una balsa hecha de partes sueltas o, como les gusta decir a los humanistas, permanecer adentro del barco.