Las contradicciones de la vanguardia total
Por Claudio Iglesias para perfil (18 de abril de 2010)
Celebrando los cien años del famoso Fondazione e manifesto del futurismo que Marinetti publicó en 1909, seguido por el Manifesto dei pittori futuristi publicado al año siguiente, la Fundación Proa presenta El universo futurista: 1909-1936, una exhaustiva muestra organizada en colaboración con el Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto que recorre en toda su amplitud histórica y transdisciplinaria los momentos fundamentales de la vanguardia italiana de las primeras décadas del siglo XX. Una vanguardia ecléctica, con gran influjo en la Argentina, cuyas notables ideas e innovaciones resultaron posibles a pesar (o quizás precisamente a través) de un contexto de aislamiento cultural como el de Italia a comienzos de 1900.
Atravesados por un ideario en el que convivían el amor por lo nuevo, la iconoclasia y el culto de la guerra, los futuristas se propusieron no sólo alterar el decurso formal de las artes y sacar al espectador burgués de su recurrente inercia, sino cambiar la vida en su totalidad, para lo cual expandieron su esfera de acción a terrenos como la gráfica, el diseño, la indumentaria y, fatalmente, la política. La muestra, curada por Gabriela Belli, cuenta con más de 240 piezas de artistas clave como Romolo Romani, Gino Severini y Fortunato Depero, pero también subraya la gravitación que el futurismo tuvo en ámbitos como la danza, la moda, la arquitectura, la escenografía y la literatura. El catálogo, que complementa la propuesta, incluye una docena de manifiestos futuristas traducidos por Jaime Arrambide y un texto de Cecilia Rabossi que analiza los viajes de Marinetti a Latinoamérica, en lo que constituye un buen caso de integración entre una muestra internacional y el desarrollo de producciones locales complementarias.
El recorrido de la exhibición comienza con los Intonarumori (1914) de Luigi Russolo, el músico del movimiento. Las piezas, voluminosas cajas de madera rematadas por altavoces, funcionan como pequeñas orquestas portátiles capaces de generar ruido industrial, y por su ineludible impacto escultórico dan cuenta de la integración de las disciplinas artísticas que el futurismo buscaba, anticipando el camino que va del dadaísmo a Fluxus.
En la sala principal de la planta baja, se despliega la obra de pintores como Gianetto Malmerendi, Roberto Baldessari y Giacomo Balla (muchos de ellos nucleados a partir de una histórica velada que tuvo lugar en enero de 1910 en la casa de Marinetti), junto a un joven pintor de allende el océano, Emilio Pettoruti, que el espectador puede descubrir como un guiño del equipo curatorial para resaltar los contactos entre las escenas de la Argentina e Italia.
Esta primera etapa (1910-1915) muestra las contradicciones y los anhelos de una joven generación de artistas que no podían sustraerse al influjo del modernismo pictórico que tenía su centro en París (de Cézanne a Picasso). Se puede percibir la evolución que va del recurso a lenguajes plásticos como el cubismo y el fauvismo hacia un tipo de pintura guiada por los conceptos de velocidad, maquinismo y disrupción, como ocurre en las aeropinturas de Tulio Crali y Renato di Bosso de los años 30, vistas cenitales de paisajes urbanos cargadas de un dinamismo casi cataclísmico.
La referencia al aeroplano como símbolo de la industrialización coincide, en palabras de la curadora, con el anhelo de los artistas por “desprenderse de la naturaleza del objeto y dar cuenta del movimiento y la velocidad”. Un anhelo en el que se cruzan aristas progresistas, renovadoras y anticlericales con un marcado sentido del militarismo, problemático en el contexto del surgimiento y consolidación del régimen fascista, que el movimiento futurista atravesó con grandes contradicciones internas. Pues si bien su inscripción política se volcó al nacionalismo, su lenguaje artístico siempre fue leal al internacionalismo de las vanguardias europeas “de izquierda” (léase el dadaísmo, el constructivismo y la Bauhaus), lo cual les fue ganando el desprecio de los cuadros políticos del régimen, incluido el propio Benito Mussolini.
En el ámbito de la objetualidad, este contradictorio deseo de modernidad extrema se manifestaba en las esculturas con material encontrado de Gerardo Dottori: tuercas, rulemanes y otras piezas industriales inauguran, en Italia, el martirio de la forma característico de la escultura vanguardista. La destrucción de la armonía y el equilibrio se expande en las piezas en madera de Fortunato Depero a un tipo de sintaxis lúdica y colorida, con morfologías heredadas de Brancusi y mecanismos de implementación propios del diseño industrial (encastres, atornillados, etc.) que sustituyen por completo los medios “clásicos” de la escultura de molde. Un caso típico es el de la Fiore futurista (1920) de Giacomo Balla, que ni por su forma ni por su construcción se diferencia de un objeto de uso doméstico.
A partir del manifiesto Ricostruzione futurista dell’universo, de 1915, la subsunción de la esfera artística (en Italia fuertemente asociada con la tradición humanística) al puro desarrollo industrial de las fuerzas productivas encuentra su correlato iconoclasta en otros medios y ámbitos del quehacer humano. Un ejemplo muy claro es el de la indumentaria: los coloridos chalecos, trajes y mamelucos que diseñaron Depero, Tullio Crali y Ernesto Thayaht llevan al extremo las premisas formales y cromáticas del modernismo: prendas asimétricas de impronta geométrica, con remanentes de Mondrian y el constructivismo ruso. Para darse una idea de lo que estaba en juego, alcanza con repasar los lineamientos que Giacomo Balla consignó para la “vestimenta antineutral” en su manifiesto de 1914: la indumentaria debía ser, según dice, agresiva, agilizadora y dinámica (“a través de los estampados… que inspiren el amor al peligro, la velocidad y el asalto, el odio a la paz y a la inmovilidad”), simple y cómoda, además de higiénica (“o sea, cortada de tal modo que la piel respire en todos sus puntos durante las largas marchas y los ascensos fatigosos”).
Otro terreno en el que se vuelven obvias las conexiones con las distintas vanguardias europeas, con prescindencia de su ubicación geográfica o su signo político, es la arquitectura. Los proyectos de Depero de fines de los años veinte (como el pabellón publicitario de la Casa de Arte Futurista) o las torres impensables de Crali se sitúan en un vértice inestable entre el racionalismo, el constructivismo a la Tatlin y el expresionismo estructural que sería dominante décadas más tarde. Estos proyectos, en su mayoría irrealizados, no tenían ni el nivel de implementación ni el apoyo político necesarios para poder efectuarse, y de algún modo se pueden leer como las líneas de fractura entre la vanguardia artística y la realidad sociopolítica del momento.
Pues el futurismo fue un movimiento lleno de contradicciones, frustraciones y arrepentimientos que, a las complicaciones típicas de toda vanguardia, les sumó las dificultades surgidas de trabajar en un contexto aislado y periférico, y cargado del imponderable bagaje histórico de cinco siglos de arte italiano. A partir de su deseo de destruirlo todo (siguiendo la frase sucesivamente utilizada por Bakunin, Nietzsche y Stirner: “destruir para crear”), los futuristas se anticiparon a las vanguardias más inmediatas (las que estallarían en Zurich, Viena y Moscú poquitos años más tarde) y dinamitaron barreras formales, abriendo caminos que serían explorados a lo largo del siglo.
