Autobiografía, hiperestesia y ritualidad: Feliciano Centurión y algunos posicionamientos subyacentes a la objetualidad de los noventa en Argentina
(Vínculos rituales y retazos de Magia. Una antología de Feliciano Centurión en diálogo con Liliana Maresca, Omar Schiliro y Fernanda Laguna. Galería Alberto Sendrós / arteBA, junio de 2010. Texto de catálogo)
La elaboración manual, entendida como un vehículo para alcanzar el onirismo y la inocencia más radicales; la incorporación de la realidad social circundante, en forma de mercancías y objetos encontrados; y la capacidad de habitar el espacio estético desde el propio yo, introduciendo en la producción un fuerte ángulo autobiográfico y ritual, son algunos de los aspectos que hacen único al legado de Feliciano Centurión (1962 – 1996) y sitúan su trabajo en el equinoxio del movimiento artístico que acobijó el Centro Cultural Rojas a comienzos de los noventa. Y estos aspectos, también, hacen que su obra sea intrínsecamente vincular. Pues, así como está cargada de visiones espirituales que dejan entrever un largo camino de autoconocimiento y modelación de la propia sensibilidad, la obra de Centurión se convirtió en el elemento catalizador para que otros artistas se descubrieran a sí mismos; otros que lo adoraron hasta la veneración, hasta convertirlo en una leyenda y anudarse a él en una trama de afinidades personales, lazos estéticos y comunión creativa.
Liliana Maresca, Omar Schiliro y Fernanda Laguna son tres de esos artistas que, desde distintas generaciones, se miraron en la obra de Centurión como en un espejo. Pues todos ellos fueron artistas de artistas: descubiertos, admirados y consagrados por sus pares. Puestos en conjunción, sus trabajos se expanden sobre casi treinta años de arte argentino y permiten subrayar algunas tendencias fundamentales de la escena de los tempranos noventa.
En todos ellos, también, la insistencia en lo autobiográfico, en la vincularidad y en la dimensión ritual del arte se funde con un interés por formas de conocimiento laterales al canon internacional tanto como a los nacionalismos culturales de cualquier laya: la magia, la astrología y las filosofías orientales signaron una época que, todavía bajo el ascendente del clima cultural de los años ochenta en Buenos Aires, permeó a los jóvenes artistas de la ciudad de un esoterismo suave, más ligado a la expansión de la emocionalidad que a la reproducción de un cuerpo orgánico de doctrinas.
Liliana Maresca (1951 - 1994) fue pionera en darles a estos temas una articulación consistente, situando en una triple correlación la temática del autoconocimiento, el universo de la alquimia y la concepción del trabajo artístico como un espacio de elaboración del yo. El autorretrato, un género que Maresca practicó durante toda su vida, funciona como el basso continuo de una producción que supo incluir la escultura, la poesía, la performance y el activismo. En piezas como Espadas o Navegando en un mar tormentoso, proa al sol en un barco de hierro, ambas de 1988, los sentidos asociados con el opus alquímico eslabonan el camino que va del objeto encontrado a una poética escultórica en la que la transformación del material funciona como metáfora de la mutación íntima del artífice en un denso espectro de simbologías conceptuales, numerológicas y geométricas. Aunque sus esculturas en su momento no gozaron de gran aprobación, Maresca fue una fuente central para los artistas emergentes del momento, y encontró en Centurión a un admirador privilegiado. Ya en esta instancia, la recuperación de lo artesanal se aleja de los tópicos críticos desde los que fue leída, en su momento, como un repliegue romántico con respecto al neoconceptualismo internacional1.
Los cruces entre el objeto encontrado y lo que Justo Pastor Mellado define como “objetualidades vernáculas”2 en las tradiciones contemporáneas de América del Sur adquieren un intenso relieve en la producción madura de Centurión, quien sustituyó el lienzo por otros soportes menos convencionales hasta llegar a las mantas con motivos de colores. Omar Schiliro (1962-1994), amigo cercano del “Chano”, simultáneamente desarrollaba un programa similar en las tres dimensiones, en una sucinta y decisiva serie de esculturas realizadas con materiales plásticos. Efectuando una suerte de contextualización psicogeográfica forzada, resulta imposible no pensar en el influjo que el barrio de Once debió ejercer sobre ellos, artistas que transitaban por el Rojas. La sensibilidad que Schiliro y Centurión tuvieron para incorporar materiales banales y precarios supone una cierta sinceridad estética, en línea con el famoso dictum de Marcelo Pombo, de no pensar en nada que estuviera más allá de un metro de uno mismo.
El animismo y la Flor-Sol
Las pinturas que Centurión realizó por esta época (1991-1992), promueven, también, una magnificación de la capacidad de sentir: pulpos, yaguaretés y surubíes se nos manifiestan como animales emocionales, y el rol que tienen en su obra depende de sus obsesiones con la espiritualidad. El animismo subyacente a estos personajes (que parecen simbolizar estados de ánimo y actitudes mentales: parsimonia, alegría, amistad) se inscribe en un universo mayor cuyo punto de partida son las pinturas de temática esotérica de fines de los ochenta (como La conciencia, de 1990, una representación del Ojo de Horus) y las frases punzantes de los bordados del último período.
Centurión fue progresivamente ampliando su espectro de lenguajes a íconos más peculiares y técnicas como el crochet y la trama ñandutí, procedentes de las fuertes tradiciones de bordado femenino de Paraguay. La serie de las Estrellas (1993-94) se compone de flores de pétalos alargados, estrellas de mar y representaciones del sol, a menudo indiscernibles entre sí. En este punto de su trabajo, una pregunta por el contexto cultural en sentido fuerte puede factorizarse junto a una mayor universalidad espiritual y estilística. El contraste visual entre los motivos seriados de las frazadas y las incrustaciones de técnicas textiles autóctonas no redunda sin embargo en ningún localismo, sino en la contextualización epocal de las tradiciones folclóricas. Lo natural, lo humano y lo espiritual convergen en esta representación de la Flor-Sol, una formulación con marcas regionales y sexuales explícitas. Pero esta ligazón de la naturaleza, la sexualidad y la espiritualidad nos dice también que en la producción artística del Río de la Plata comenzaban a insinuarse contactos entre un imaginario ligado a los materiales y los tonos de la cultura contemporánea y una remodelación del plano emocional en el que podía situarse su enunciación. Y que, en este proceso, los elementos folclóricos y rituales más cercanos podían tener tanto espacio como la desprotegida hiperestesia de mercancías y estímulos en los que las sociedades del Cono Sur simultáneamente se insertaban, en el contexto de la desregulación y apertura de mercados que signó la década del noventa. La recuperación de la objetualidad fue posible en el vértice que forman estos procesos, y la obra de Centurión resulta clave para entenderla. La flora y la fauna del Paraguay, el esoterismo en sus distintas formas y la reivindicación de técnicas artesanales forman así una constelación en la que los problemas derivados de la globalización pudieron encontrar una respuesta autóctona, cuyos términos se distancian de los lugares comunes del neoconceptualismo sin promover ningún retorno al orden, ni en términos plásticos, ni en términos de condicionamientos “localistas”. Hablar de magia y de ritualidad, en este sentido, es hablar de política e identidad cultural en un sentido más amplio.
“Mundo grande, mundo pequeño”: el camino propio de lo íntimo a la vincularidad
“Escucha el latido de tu corazón / escucha a la tierra girar”, la frase que Centurión escribió en uno de sus bordados se corresponde con la idea esotérica del microcosmos: la coincidencia a escala entre el espíritu y el universo. Más que en sus connotaciones teosóficas, la influencia de este tema en Centurión y sus pares radica en la postulación de una filosofía práctica; pues la magia, en sus formulaciones modernistas al menos, resulta menos una visión organizada del mundo que un lenguaje, i.e. un conjunto de herramientas imaginarias para transformar el yo3. Esta noción funciona como un denominador común entre Centurión y sus contemporáneos: el hincapié en los formatos íntimos (dibujos, diarios, poemas, bordados, etc.) supone una intensificación de los aspectos autobiográficos y rituales de la creación artística. En el caso de Centurión y Maresca, fue la conciencia de la enfermedad (el hiv, que los afectó en el pináculo de su trayectoria, como también a Schiliro) la que disparó metáforas ligadas con el reverdecer y la elaboración de la propia subjetividad. De esta época datan los bordados de flores y frases cargadas de experiencia, sobre soportes cada vez más íntimos: pañuelos, almohadas, patines. El conjuro, el mantra, la evocación recorren estas piezas, que funcionan como un enlace entre la obra tardía de Maresca (cuyos poemas citan, en algunos casos, explícitamente) y el trabajo de Fernanda Laguna (1973?¡), cuyos dibujos y pinturas de mediados de los noventa se nutren de esta inmersión en el yo emocional. Pocos años de cercanía física alcanzaron para que las obras de Centurión y Laguna quedaran definitivamente entrelazadas: los Rayos (1995), una serie de pinturas simbólicas y tapices de temática mística darían inicio a una profunda relación creativa, en la cual Centurión será evocado una y otra vez. Pues así como Centurión fue uno de los primeros artistas en construir sus ideas sobre la obra de Maresca, Laguna se dejó influir por Centurión y contribuyó a mantener viva su obra: la ritualidad en el hacer manual, la incorporación de materiales culturales bastardos y el énfasis utópico en las relaciones con los otros formarán una nueva ecuación en su trabajo, hasta llegar a nuestro presente y transmitirnos una noción de sabiduría atravesada por la emoción y el involucramiento con el mundo.
1. Un examen del debate crítico local en relación con este antagonismo puede verse en Inés Katzenstein, “Acá lejos. Arte en Buenos Aires durante los 90”,
ramona, nr. 37, diciembre de 2003, págs. 5 y ss.
2. Ver Justo Pastor Mellado, “No me refiero a pesquisar una esencia identitaria de reminiscencia ontológica”, ramona, nr. 52, julio de 2005 pp. 62-69.
3. Ver la anécdota de la mangosta y la serpiente en Aleister Crowley, Magick in Theory and Practice, cap. XVIII (“Of Clairvoyance”), accesible online
(http://hermetic.com/crowley/book-4/chap18.html).
